Chanson Française
 

 

Art de la chanson française

 
  Une chanson  édifiante, extrêmement narrative, dont les textes longs, descriptifs et généralement bien construits … s’inscrivent dans le droit fil d’une tradition résolument littéraire qui, des trouvères à Brassens ou Férré, fut toujours celle de la chanson française…

Nous touchons là une sorte de quintessence…

Bien qu’ayant des styles et des langages fort dissemblables, ces grandes dames illustrent chacune à sa manière … l’espèce de blues d’une société en crise aiguë, en train de
dresser ses propres constats d’échec.

Marc Robine
Anthologie de la chanson française
1930-1940
EPM 2002
 

On les nommait les réalistes

Inflexions

J’emploierai le terme de démarche exploratoire pour parler de celles qui mirent pour un temps, à leur répertoire, ces fameuses chansons de barrière et que les chroniqueurs, dans la veine française dixneuvièmiste des querelles et des classifications autour du roman et de la peinture[1], nommèrent les réalistes. Car il s'agit bien en effet, dans ce travail, à partir de ma formation ethnosociologique, de trouver les chemins d'intelligibilité polysémique... chemins d'écoute de ces documents sonores, audio-visuels, filmiques anciens, chemins de description, d'interprétation et chemins d'écritures aussi susceptibles de dévoiler et de contenir l'émotion de ce chant du drame social qui fut, alors, investi côté interprète et ce, pendant une période assez brève, par un pathétique presque exclusivement féminin.

Il faut bien dire aussi que ces chemins sont des chemins de traverses. Car il y a bien là un paradoxe, un défi à assumer entre une nécessité explicative : cette vague "chansonnière" relevant bien d'une institutionnalisation marquée d'une économie "encore aventurière" du divertissement populaire, relevant même d'un sourd mouvement de réorientation des idéologies et des énergies de cette  "foule sentimentale", ici, population française sortie d'une guerre, pour entrer dans une autre, dans ce premier tiers du siècle.

Pourtant cette intelligibilité de contexte et d'époque ne permet d'approcher aucune donnée sensible, à savoir l'imaginaire vocal de cette chanson-là, tel que l'ont esquissé les horizons d'attente du passé, tel que d'autres horizons d'attente, aujourd'hui, en réinventent l'actualité. Car ce répertoire est repris dans d'autres tonalités, dans des symboliques remaniées, sans doute plus distanciées, mais selon des réinterprétations, des relectures qui semblent toujours conscientes de transmettre une culture de veine française, et ceci de façon parfois plus précise encore. Je pense à Cora Vaucaire pour Fréhel, Catherine Ribeiro pour Piaf, à Juliette dans son manifeste "Rimes féminines" ; elles portent alors,  elles recréent, elles créent, sur fond de timbre toujours grave, et de décor noir, blanc, rouge, l'héritage d'une dramaturgie essentielle du chant des femmes ancrées dans une langue, une histoire et un peuple.

Alors sans prétendre aller au secret du chant... dans la chanson - qui peut saisir le cheminement intérieur d'une sensation ? On peut tenter d'en circonscrire, d'en contempler le pensable. Pensable de l'incandescence, de l'aura, de la valeur iconique de ces interprètes populaires donc... de leur chant à dimension inactuelle/actuelle tout à la fois, puisque relevant autant de l'histoire que de la forme et du temps mythiques.

Et pour toucher cela... sans doute faut-il lâcher prise ; cesser de toujours vouloir "expliquer la nuit par le jour" ; laisser la raison strictement explicative, momentanément de côté, et accepter le relais d'une pensée métaphorique. Tel est le risque obligé de ce mode d'exploration de l'art chansonnier, puisque je pars de l'idée centrale qu'une chanson, idéalement définissable, comme équilibre inédit et toujours menacé, entre texte et musique, constitue d'abord une incarnation, une figure vocale du langage ; qu'elle constitue, banale et rare à la fois, une de ces scènes inouïes de la parole et qu'en restituer l'écoute - à travers une étude - c'est, en conséquence, entrer dans un imaginaire de la langue qui met la voix aux avant-postes du verbe.  Celles dont il est ici question, dont les ancêtres se sont appelées... des pierreuses, des diseuses, des goualeuses, me confortent, d'ailleurs, en cette inflexion soutenue de l'approche.

Entrer dans un imaginaire du langage qui convoque la voix, peut sembler évident pour qui parle chanson. Pourtant la division historique du travail intellectuel, à propos de l'objet-chanson, qu'il s'agissent des historiens, des musicologues ou des folkloristes n'accorde (n'a accordé) qu'assez peu de place à la circonstance orale vivante de l'acte chansonnier. Sous la raison savante, l'unité de l'objet se disperse : partitions pour les uns, lieu commun sémantique pour les autres, ou simple prétexte festif, pour d'autres encore. On constate un délaissement de cet élément tellement signifiant, tellement fluide aussi, de la chanson ; cette synergie émotionnelle instantanée est bien sûr difficile à saisir in situ et bien difficile à commenter. Claude Duneton, homme de lettres et historien, dans le deuxième tome (celui allant de 1780 à 1860) de son Histoire de la Chanson française parle pour la chanson "d'œuvre maigre", du point de vue de la forme langagière du poème et cela parce qu'il n'envisage le langage que du point de vue du signifié...  en bonne tradition idéaliste et en postulat finalement un peu condescendant, si ce n’est en simple attitude  de convention.

Or, c'est bien, par la voix, par cette émotion créatrice entre chair et âme, que je veux traiter de la chanson réaliste dans un contexte socio musical allant du début du siècle à la seconde guerre mondiale.

Evocation raisonnée de la chanson sous l'angle des voix et des souffles donc. C'est sans doute choisir l'angle le plus ténu, et puisque nous parlions de difficile saisie de l'oralité, sans doute l'élément vocal en est-il la part la plus labile, la plus instable, la plus évanescente.

Il y a, à ce choix, des raisons de deux ordres :

1°) Une raison d'ordre englobant qui relève de la dialectique du dire et de la voix présente dans tout le chant occidental qu'il soit religieux ou lyrique. D’un point de vue civilisationnel, la voix est le continent oublié du langage ; la fable homérique passe à l’arrière plan, avec l’arrivée de  la réflexivité et de l’argumentation socratique ; le continent orphique de la langue est assombri, par les lumières d’un logos qui se pose aussi comme métalangage; la voix, ses mélismes, ses débordements hors texte, seront considérés comme des excès contrôlés par la police morale des églises (dans le chant grégorien), par la police des gens de goût à l'opéra.

Autrement dit, cette question de la voix, comme échappée du dire menacé en ses deux extrêmes et par le cri et par le silence, est la question anthropologique vaste qui résonne dans cet objet, et le déborde, bien sûr. Toutefois, il n'y a pas là que simple fenêtre ouverte, simple prolongement du sujet dans la mesure, d'abord, où ce continent oublié du langage sera connoté socio politiquement depuis l'avènement de la rationalité grecque. Il renvoie à un imaginaire sexué de l'énoncé. La voix, c'est la féminitude oubliée du verbe, c'est cet autre minoré, insensé, maléfique ... cet ange déchu du langage. C'est un féminin de la langue qui va s'incarner - aux moments cruciaux de l'Aria, des vocalises, des cris - sur la scène lyrique en des personnages, avec coloratures de femmes ou de castrats - (le plus souvent bien sûr).

Que l'histoire des chants, et puis celle des chansons soient ponctuées de femmes-voix, de voix iconiques, féminisées à vertu nationale sacrée, éventuellement même à vertu civilisationnelle sacrée (je pense à l'impact d’Oum Kalsum pour le moyen orient) n'est sans doute pas sans rapport avec quelque imaginaire halluciné et mortifère plaçant les femmes dans le langage certes, mais pas en son centre, plutôt en sa marge. Pour ce qui est de ces chanteuses françaises réalistes, les critiques de l'époque ne s'y tromperont pas... c'est à leur voix qu'ils adresseront les plus vives invectives du mépris de classe.

2°) Mais outre cette raison large sur le choix d'approche par la dramatique vocale, il en est une plus immédiatement relative à la spécificité de ce chorus (corpus), à la spécificité de ses figures de la chanson française et du contexte de rupture de registre qui s'introduit avec ces chanteuses-là, en matière de chansons du drame social et de réception populaire à son égard.

On est passé de l'invective révoltée, d’un imaginaire révolutionnaire où domine la parole, aux modulations de l'imploration. Si donc, je porte mon attention sur l'élément vocal de la chanson, c'est que cette lignée de « divas du ruisseau » y mène. La mutation qui s'opère dans l’ainsi classé genre réaliste, et dont elles sont les interprètes de légende, repose désormais sur cette interprétation troublante de la voix humaine, captant le « chant profond ». Si je porte mon attention sur l'élément vocal de la chanson, c’est aussi, parce que ces dernières incarnent un chant né de la faim, une voix affrontée à l'expérience cruciale transie de la rue ; voix à vif, voix à nu, voix portée dans le masque - dit-on - sans lissages didactiques convenus, voix lancée à l'oreille des passants distraits ou pressés... qui révèlera  à la scène, devant un public étonné, sous état de choc, un chant résonnant de cette traversée du corps et de ses désarrois.

Et si je parle de dramaturgie vocale, c'est aussi que ces interprètes, Damia la première, vont créer une véritable scénographie ritualisée de la chanson, vont créer un dispositif d’apparition de leur performance chantée permettant à l'effet cathartique de se décliner en toute confidentialité et en toute intensité.

Ce sont sur ces accents « de nuit », sur cette vérité âpre que vont se jouer désormais - jusqu'aux mutations de l'univers musical de l'après-guerre - les identifications populaires les plus fortes. Sans doute est-ce là le symptôme d'une sourde préparation à d'autres utopies sociales... vertige, passion, sentiments. Car, se pose entre autres la question du dolorisme de cet art chansonnier, de son éventuelle fascination victimaire propre à l'identification de tous.

Imaginaire et histoire des rapports sociaux de sexe travaillent cette définition des femmes par la figure vocale, ce bruissement préverbal dans la langue porteuse de sens et de raison. Mais finalement, au delà de ces conventions, ce qui compte également c'est cette écriture de la symbolique des passions qui se meut, s’offre à la représentation commune dans l’élan tragique et le travail vital de leurs chants. Tout ce qui bouleverse fait scandale. Et le public acceptera d'être bouleversé. Il les suivra dans leur capacité à s'auto créer dans le chant, à expérimenter l'enfoui... des larmes sans vérisme larmoyant pour autant. Sans doute y a t il déplacement des normes par cette libération d'extase, dans cette hypnose de l’effroi, dans cet abandon fabuleux à l’émoi ? Dans la chanson française, elles furent traditionnelles et inconvenantes...


L’ombre et la flamme

J’ai raconté des histoires,
je les ai données aux gens.
Elles criaient dans ma mémoire,
elles avaient plus de mille ans…


Leny Escudero,
L’arbre de vie

Tout le monde s’accorde à penser que la chanson n’est fille exclusive ni du texte, ni de la musique, qu’elle est enfant de leur union ; qu’elle est, par conséquent, ce lieu rare et si banal à la fois, où résonnent figures et incarnations vocales du langage.

L’univers de la chanson est celui d’un dire qui met la voix aux avant-postes du langage. Plus que la parole courante, chants et chansons nous immergent dans les contextes vifs et fluents de l’oralité. Oralité, ici, poussée à ses conséquences extrêmes, jusqu’au risque de la voix nue, pareille en cela aux risques de l’acteur de théâtre s’élançant face à cette attente pleine, face à la salle noire.

Chansons, pour un inouï de la langue entre musique et verbe, en un équilibre toujours menacé. Menacé par un trop plein littéraire. La chanson y devient poème autosuffisant avec sa musique verbale spécifique. Mais cet équilibre peut aussi être menacé par des débordements instrumentaux, rythmiques où la parole perd tantôt sa force d’explosion, tantôt les délicatesses de son offrande. D’ailleurs, dans l’un ou l’autre sens, ces déséquilibres peuvent également être calculés, obéir à des lois circonstancielles de production, de diffusion jouant sur l’estimation marchande de publics canalisés. Nous pouvons considérer notre actuelle entrée dans l’ère généralisée, mondialisée de la primauté obligée du rythme sur toute signification, comme un phénomène de ce type.

Si la chanson est par nature spécifique, cette synthèse, cette unité de mots transfigurés par un accompagnement, une ligne mélodique, le discours sur la chanson est essentiellement analytique et séparateur. Sous la raison savante, la chanson éclate. Elle est partition pour le musicologue. Elle est formes et messages sémantiques, traces évènementielles pour qui se préoccupe des arts et sciences de l’homme et des sociétés.

Dans cette division historique du travail intellectuel sur l’objet-chanson,  peu d’études disions-nous, se sont intéressées à son oralité, à ses circonstances de (re)création et d’écoute, d’abord difficiles à saisir ethnographiquement, puis difficiles à commenter théoriquement. Le logos, rarement bon danseur, n’est pas ami de l’instant.

Que dire, alors d’une évocation raisonnée de la chanson, sous l’angle des voix et des souffles ? Seul le chant de l’art lyrique, largement éprouvé, confirmé dans ses grammaires et didactiques vocales, a fait l’objet de telles approches qui furent, d’ailleurs, mes premiers guides, sur ce chemin périlleux.

La voix suggère une magie, mais aussi la solitude, la fragilité à découvert du chant.
A sa manière abrupte, la voix des chanteurs de rue, le suggère avec encore plus de force. Ces femmes, que l’histoire a assimilé, retenu telles Berthe Sylva ou Damia, ou Fréhel, ou Piaf étaient pauvres, marginales ; elles devinrent ivres de chant. Elles chantèrent dans les cours, en plein vent, puis sur la scène ; elles chantèrent comme on marche au bord d’un précipice. Figures populaires de la chanson, s’il en est, elles furent pourtant des voix insulaires qui, de Fréhel à Piaf renvoyaient à la foule sentimentale, fascinée, quelque sublimation, peut- être, quelque beauté sensible du malheur dominé. Parce que amples, parce que déployées, elles furent insulaires, ces voix, qui nous disent encore, à fleur de timbre rauque et de vérité sombre, que « la douleur a besoin d’espace »[2].

Si j’ai choisi cette traversée de la chanson par l’émotion et le secret de la voix, c’est aussi que le  « terrain » de référence m’ y invitait. En effet, à l’aube du siècle, la scène française, essentiellement parisienne aussi, du caf’conc’ va modifier toutes les gammes et règles d’expression du chanter populaire porteur de sens. Dans les goguettes du XIX°, se sont transmises des chansons séditieuses, révoltées. Avec toute la puissance de reviviscence, toute la rapidité de propagation propres à cet art éphémère - la chanson - Charles Gilles
[3], Eugène Pottier[4], Jean Baptiste Clément[5] ont inventé un répertoire dénonçant la crise sociale ouvrière. Ce transport des mélodies, des refrains, des rythmes inscrit au coeur d’un verbe militant, remuera bien des espoirs, des élans collectifs. Il irriguera longtemps les mémoires et les colères. Pourtant ces chansons exclues des spectacles s’institutionnalisant du divertissement populaire, ces chansons désormais, sans support d’écoute massive, ne resteront vivantes que dans les cercles partisans, dans les fêtes entre familles, entre voisins. Elles pourront, bien sûr, toujours résonner dans les rues des villes, quand les manifestants défileront et feront entendre - en belles fulgurances - leurs protestations.

Chanson : un souffle léger dans l’air et le coeur s’y rompt …

On a changé de registre et d’écoute. C’est, désormais, sur la peau de la voix que s’inscrit le grain réaliste du récit. Sous les contours mélodiques du rythme dansé, avec une ambiance instrumentale ponctuée par l’accordéon, introduit sur scène par Fréhel, la pâte vocale de ce néoréalisme-là, charrie des mélancolies profondes. Le répertoire est devenu plus intimement dramatique. Ces voix, leur timbre nous portent vers des zones plus obscures du chant, vers son subconscient soupir, sa capacité pérenne à dire le destin. Sous ces accents, on comprend que le chant de la chanson, c’est aussi ce tressaillement devant une fatalité que l’on défie, et à laquelle on consent, tout à la fois. A l’entendre ainsi, le chant semble né du sanglot et de son dépassement.

Ces femmes, ces anciennes goualeuses, nous portent à cet imaginaire primordial du cri, de la supplique lovés dans le secret des chansons. On est, de toutes façons, en ces mélodies, ces souffles … plus près de la transe mystique que de la verve politique de l’invective ou de la satire. Même si c’est « cette eau de Pleur ou de Joie ou de douleur qui fait mouldre la pensée »
[6].

Dans des dramaturgies scéniques de l’ombre et de la lumière, déjà bien rodées, une femme comme Damia invente la silhouette épurée de la chanteuse réaliste française, à robe noire. Elle fera des émules ; car ce théâtre noir et blanc enchâsse la voix, son insularité, en un véritable écrin qui porte à écouter, à accueillir les vibrations du chant sur les frémissements du visage de l’interprète, sur les frémissements du regard et des mains. Dans le rapport frontal à la salle, l’interprète occupe le centre de son chant … Ravissement, catharsis, identification peuvent alors circuler pleinement en jeux renvoyés de miroir, d’abandon et d’émoi.

La métamorphose se parachève.

Icône de la voix contre utopie de la parole. Paroles lestées de désenchantements, paroles hantées … contre celles traversées par les violentes espérances. Force d’un répertoire où reviennent des lieux sombres (Une rue sans Nom
[7], une Maison Louche[8]), où reviennent des décors de nostalgie (Le Musette, le Vieux Caboulot[9], les Fortifs[10]), où reviennent les images, les scénarios de la dérive, de la chute.

L
a Voix.
L
a Vie.
L
e Feu.
L
e Noir.

Même l’amour, surtout l’amour, s’y chante en cet éclat profond du périssable. Et si l’on rit parfois, dans les chansons de Fréhel notamment, c’est que le grotesque accompagne toujours l’extrême tension tragique.  Rires et larmes sont le couple antithétique célébré par l’art baroque, ses peintures, ses gravures, sa musique .Trop de vie, trop de nuit, trop d’errance entre la Coco, la Cibiche, etc… ont tatoué ces voix qui, dès leur avènement, reçurent le baptême du grand mépris de classe. Car, bien des oreilles cultivées, alors en état de choc, se sont cabrées :


« Elles sont célèbres, illustres même, toutefois, elles sont la honte de la mélodie et la parodie du chant. Presque toutes ont une horrible voix grave éraillée, un contre alto dévié qui s’engorge … trois ou quatre notes basses et impures qui altèrent avec deux ou trois cris épais entre le dogue qui ronfle et les sales soupirs qui traversent les chambres de l’asile de nuit. Elles hurlent ou elles râlent »
[11]

Quand la voix tailladée, quand ses rocailles, ses blessures, ses arrachements s’emparent du chant - comme cela fut le cas dans d’autres grandes traditions populaires, celle du flamenco gitano-andalou, celle du fado, ou celle du blues en leurs inspirations initiales - sans doute y’a-t-il transgression, scandale de cette énergie brutale, bouleversante, étrangement anomique ?

Sans doute est-on, au delà de ces « choses de l’art », au delà de l’émotion artistique, proprement dit. Pour les interprètes de cette trempe, celles qui m’occupent, même s’il y a bien scénographie ritualisée de la chanson, du récital, nous ne sommes pas dans la virtuosité d’un jeu. L’effet cathartique en son esthétique, en sa purification, proposé au spectateur, c’est d’abord, elles qui l’habitent. Elles ne jouent pas. Elles sont dans la vérité d’un tournent qui anime le corps, le sang, la couleur de leur geste vocale. On est certes dans un répertoire français d’influence réaliste, avec ses codes, ses folklores, ses accessoires ; mais on est finalement passé outre …

L’essentiel de la vie s’est élevé dans le chant qui parle de déchirures, de celles que la voix reprend en ses pliures. Tout le corps est signe. Tout élément, robe, décors, gestuelle actualisent l’âme, sa peine.
L’exprimé n’est plus en dehors de ses expressions
[12]. Tout est plein. Tout est texture d’une passion. Aimer, chanter, mourir sont en grand élan de connivence. Tout s’incarne comme dans les mondes saturés de l’allégorie baroque. De telles épiphanies surgies - via la chanson française- d’une histoire ancienne, inaugurent, pourtant, sans le savoir, l’ère des mythiques présences de l’idole contemporaine.

Ce dolorisme n’est, bien sûr, pas sans ambiguïté. Certains ne verront en ces incandescences, qu’imaginations victimaires, celles qui maintiennent les peuples dans de fatales aliénations.

Ce chant a bien correspondu à d’autres horizons d’attente
[13], ceux d’une population qui, entre deux guerres, dut pleurer ses morts, et peut-être changer d’utopie. Mais son succès ne correspond pas pourtant au seul attrait magnétique de la soumission. Il nous propose également d’autres voyages. Ce dire féminin réaliste « met en doute la clarté, la lumière, les rationalismes »[14]. Il invite à un imaginaire de l’ombre qui met au coeur du récit, dans cette friction de la musique et de la langue, la voix. Cette expérience transie, ce tremblement, cette dissolution de soi. La voix qui est, depuis Platon, ce continent oublié de la langue. Qui est ce continent maléfique de la cantillation, si l’on en croit l’histoire de l’art occidental du moins, que les chants soient sacrés ou qu’ils soient lyriques.

Il y a comme une reprise de l’antique rôle des pleureuses chez ces interprètes réalistes françaises de la première moitié du siècle. Elles semblent, sous cet angle, tout absorbées par la tradition normative. Imaginaire et histoire des rapports sociaux de sexe travaillent cette définition des femmes par la figure vocale, cette échappée insignifiante du logos, ce pré-dire, ce bruissement d’avant le langage dans la langue. Imaginaire et histoire des rapports sociaux de sexe travaillent de même, ce « placement » des interprètes féminines du côté d’un chant aux rumeurs mortifères
[15]. Mais cette sororité, qu’elles dégagent et clament avec la passion tragique, déborde les conventions[16]. Et tout est changé. Sous bien des aspects, on peut les voir en pionnières, expérimentant l’inconnu, l’enfoui, créant, faisant œuvre d’inconvenance, dans un Paris de l’entre-deux-guerres, où d’autres femmes souveraines[17], lettrées celles-ci, venues de Province ou d’Europe, d’Amérique tenteront, à travers des voies bien différentes - celles de la littérature, de la peinture, de la critique - d’inventer d’autres audaces d’art, et de moeurs …


E
tre l’insolence.
E
tre la ferveur.

C’est toute l’ambivalence de ces « grandes dames de la chanson française », comme on les désigne pompeusement, de nos jours. Peut-être, leur manière de s’inscrire également dans la féminité du siècle, s’avançant au gré de cette insoluble oscillation entre féminisme et féminitude.


Sensations, vibrations, écritures

Envisager la chanson - celle du drame social, ponctuellement mais idéalement investi par un pathétique presque exclusivement féminin - dans sa composante vocale, autrement dit dans ses synergies émotionnelles instantanées d’interprétation et de réception, constitue un défi à plusieurs entrées. Parler de la voix, celle qui s’embarque, celle qui s’enfle, c’est d’abord une gageure dans l’absolu. Qui sait comment la sensation voyage, à l’intérieur de soi ?

Ce blanc des mots, voire même ce suspens de tout indice, fait d’abord obstacle au plan de l’enquête, quand nous cherchons à recueillir des récits d’écoute, de la part de fans, d’amateurs, de tout un chacun, à l’oreille, parfois, plus distraite… Puis, dans les labyrinthes, dans la toile des écoutes croisées où, cette démarche s’ourdit, se pose centralement la question de l’écriture. J’ai - chose pour partie, insensée- à écrire la voix, ce lieu de la différence, résistant à tout prédicat. La difficulté n’est pas mince. Car, à en croire nos références civilisationnelles, sous la lumière grecque qui chassera Orphée, la raison philosophique, scientifique a bel et bien fait le deuil et « pour toujours » de l’unité signifiante sensible du langage. Cette rationalité, qui a dépouillé les mots de leur tact, de leurs nerfs… comment trouverait-elle le chemin de la voix, ce corps traversé par une langue, cette signifiance offerte par la matérialité d’un corps parlant sa langue maternelle ?

Ecrire la voix, c’est se placer du côté d’un imaginaire ténu, chercher à sculpter une pensée analogique, une rêverie raisonnée autour d’un timbre, d’une respiration. C’est peu, mais c’est tentant. Car cet imaginaire volatile, aérien est aussi un imaginaire amoureux. Parler d’une voix, c’est toujours construire son écriture au gré d’une identification, en ses logiques entremêlées d’attrait, de rejet, mais toujours situé dans un rapport fasciné, toujours situé dans cette « hallucination » évoquée par Roland Barthes, qui fait que « dans la voix, j’entends des voix ».

Et là, aucun avertissement méthodologique ne peut faire barrage. C’est bien, sur cette puissance d’agir d’une résonance, sur cette force d’une voix, d’un chant à exister en vous, à vous affecter que s’entendent, ici, les premières mesures de l’écriture. Rapport halluciné, jeux d’identification à l’interprète, c’est de ce sous-bois, de cette opacité d’où partent ensemble « observateur obsessionnel » ou consommateur ordinaire ; d’une même immersion dans l’attitude d’écoute et de vision d’où l’anthropologue, l’ethnosociologique va tenter de faire surgir une autre écoute … à dire. A penser donc, mais à partir de ce lieu initial où écrire et aimer sont « le même défi de la connaissance mise au désespoir ». Pourtant, si de ce lieu-là, on n’est pas capable, on craint, « de connaître ce que l’on voit », si de ce lieu, on débouche sur l’infiniment inconnu, ce non-savoir n’est, toutefois, pas ignorance nue.

« Dans la voix, entendre des voix », disions-nous ; c’est dans notre recherche également, voir des chanteuses à travers les chanteuses ; c’est élaborer des figures-œuvres-types, « des prototypes » de dramaturgies vocales, c’est esquisser des lignées. Cette mise en échos constitue, sur le chemin, l’une des premières strates de passage à un dicible, confrontées que je suis, à cette ineffable grotte des voix chantées.

Ces voix ont leurs ancêtres … Yvette Guilbert, Thérésa, Suzy Solidor, Yvonne George dont les traces sont encore plus incertaines ; mais elles ont aussi leurs descendantes, celles qui leur consacrent, durant leur propre récital, un hommage, une chanson ; celles qui réinterprètent quelque fragment de leur répertoire, celles qui s’en réclament ou les prolongent. Dans cette pratique de la dédicace, de la citation - en effet les chansons, entre elles, toujours se répondent - se jouent en partie le caractère actuel/inactuel de ces voix que l’on peut alors capter, décrypter au filtre de leurs retraductions.

En un sens, lorsque Catherine Ribeiro, grande prêtresse rebelle, féline, à la voix grave, aux larges paumes, chante de nouveau « les prisons du Roy », elle aide à lire la voix de Piaf, la gestuelle de Damia. Car dire ces voix, c’est, dans le même temps, s’inscrire dans une généalogie de « rimes féminines »
[18], dans cette mise en correspondance, dans un horizon d’attentes réactualisé du chant des femmes.

Des voix connues - la silhouette au fusain de Barbara n’est pas loin - des voix moins connues, celles de Jo Lemaire, de Pascale Vyvère, d’Anouk, de Martine Kivits par exemple
[19], reprennent la ligne solitaire dense d’une mélodie sur fond de piano, violoncelle ou accordéon. Parfois, toute musique se tait. A Capella, elles s’immergent à nouveau dans ces ondes vibratoires de la passion, épousent à nouveau les couleurs récurrentes, primaires du blanc, du noir, du rouge, du noir …

Rien n’est plus beau que le silence et la mer…module, gravement, Anouk sur les accents troublants de sa voix androgyne[20].

Entendre cela, c’est lentement, patiemment, tendre la toile des voix où les timbres de ces chanteuses françaises d’antan peuvent commencer à se peindre …

Puis, se profile une autre strate d’écriture, celle qui consiste à suivre ces figures archétypales sur le fil d’un imaginaire épique des gueux, déjà transfiguré, sublimé par le récit littéraire, celui qui les précède, celui qui les accompagne.

Qui dit archétype, dit quoi ?

• D’abord au sens philosophique, platonicien, l’épure d’un modèle intelligible. Or, de ce point de vue, ces femmes sont parlantes. D’une part, le récit de leur parcours s’organise autour de quelques découpes, quelques biographèmes :

- Images de rue, du froid, de l’abandon, de la survie, de la bagarre.
- Images de «  mômes de la cloche  »délurés et paumés.
- Images de la précocité de toutes les épreuves : maladie, violence, prostitution, et autres expédients nombreux.
- Images de dénuement n’excluant pas non plus la chance, voire le miracle.

Des images figuratives simples d’une féminisation de la misère - toujours récurrente, en période économique critique - mais également des images très fortes, très expressionnistes, qui calligraphient une « fable extrême » immédiatement lisible, appropriable, identifiante par solidarité ou compassion. D’autre part, cette fable du réel sera d’autant plus catalyseuse d’affects que ce sont les mêmes biographèmes que l’on pourra retrouver dans le texte des chansons. A l’aide de quelques paroliers s’improvisant mémorialistes, hagiographes, vie et chanson s’alignent sur une même forme : la complainte, justement. Ainsi se cultivent des miroitements entre aventure vécue et aventure chansonnière, de même, entre épopée singulière et épopée sociale du malheur qui amplifient la vertu iconique des interprètes. En cela, l’osmose de leur dire et de leur voix, qui ajoute au pathétique rude de leurs sonorités, facilite le commentaire. Puisque leur voix est bien, ce lieu autobiographique où elles se créent, où fusionnent vérité et mythe, dire leurs voix, c’est dire leurs vies, mais aussi celle de la légende … cette écriture de l’essentiel, plus vraie que la vie même.

On peut d’ailleurs penser que l’accueil de cette « fiction authentique », de cette « mythautobiographie »
[21],est déjà préparé par l’héritage romanesque du XIX° siècle. On imagine bien les figures de Damia, Fréhel, Piaf travaillées par la pédagogie, le souvenir d’un univers hugolien. Les personnages de Cosette, de Fantine existent en filigrane de ces silhouettes et de ces répertoires. Cet épaulement littéraire fait, de ces femmes, des condensés de significations que ne ratent, d’ailleurs, pas les écrivains de l’époque, Colette, Cocteau pour les plus connus.

Après la lignée des voix, la généalogie des écrits. Nous voilà donc, sur un terrain de métaphores déjà apprivoisées.

Mais si écrire, c’est toujours effacer, il faut alors repartir dans le désert, à la recherche d’une oasis.

La voix trouve, en tout état de cause, sa première objectivation dans des documents qui vont, donc, servir de supports fondateurs.

Nous considérons, comme document de la voix, sa mémoire matérialisée ; tout enregistrement sonore accessible, bien sûr, mais également toute empreinte visuelle qu’elle soit filmique, télévisuelle ou photographique. Car écouter une voix, c’est aussi la voir
[22], la contempler, la suivre dans les sillages de cette « réverbération acoustique », à travers ces tensions, ces ébranlements, ces hésitations d’un corps.

Piaf va s’élancer dans le chant. Face à la salle, elle est indécise, encore gauche, bras ballants, avant le saut. Puis, elle sort du chant, avec ses yeux noyés. La dernière note de l’accordéoniste s’est évanouie ; elle a levé le bras, elle s’est voilée la face, elle a fait silence ; son geste fut son dernier cri. On la retrouve étourdie, un peu hagarde, regagnant la rive, revenant au public, saluant, après quelques imperceptibles temps d’arrêt, après son passage dans l’éternel instant.

Si cette visualisation de la voix s’avère essentielle, c’est que dans cette pensée, à fleur de perception, qu’il me faut trouver, l’oeil - toujours un peu géomètre - est plus analytique que l’oreille. Avec la source audio-visuelle, on peut dire que l’espace aide à structurer l’écoute, toujours en fuite. L’image introduit des découpes, des arrêts ; elle introduit des réversibilités de la perception ; elle compose, décompose des traits, des graphes. Elle est matrice d’une possible description, d’un possible énoncé de la voix. Travaillant sur une période allant de la fin du XIX° à l’après seconde guerre mondiale, il y a, bien sûr, une inégale richesse des sources.

Cette dernière n’est, d’ailleurs, pas seulement fonction des moyens techniques d’enregistrement et de diffusion de l’époque, elle est aussi le résultat de tris liés à l’existence et aux péripéties historiques qu’ont connues les institutions médiatiques (radio, télévision) ; tri en amont, pour ce qui est jugé digne d’être enregistré à une époque donnée ; tri en aval, pour ce qui a été jugé digne d’être conservé par la suite. Des pans entiers d’archives sonores - ce fut le cas de la radio de l’entre-deux-guerres - ont ainsi sombré ; la chanson populaire ayant fait les frais d’une définition étroite de la culture. Sources peu protégées, au statut d’archives bien incertain … les traces de ces œuvres chansonnières sont d’accès difficile, elles sont chansons éparpillées dans l’automne. C’est donc, feuille à feuille qu’il faut les cueillir et les accueillir, c’est donc en pointillés, dans la rareté de documents hétérogènes, entre les manques, entre les lignes que se dévoilent les portraits de la voix.

Autrement dit,
Visage entrevu,
Visage disparu.

Car, même si l’imagination théorique - fine dentellière - s’emploie à travailler dans les vides, s’emploie à nouer des raccords, la voix reste cette « évanouissance » où l’analyse perd cycliquement son sol et l’écriture, ses ébauches …

Centralement se confrontent, ici, un équilibre de recherche entre réflexion sociologique et pensée métaphorique. C’est dire que la compréhension de la voix se donne d’abord à entendre dans le style, dans l’écriture. Cela revient à opter pour des voies obliques, du côté de la raison anthropologique qui n’a toutefois jamais écarté, de ses enjeux et intérêts, cette question cruciale de l’acte d’écrire, de son lien au jardin littéraire, de son lien au sujet écrivant, observant, qui s’y engage. Ne pas dévitaliser l’objet-chanson, démanteler le puzzle et le restituer, garder l’émotion de la voix comme jouissance : toute la difficulté du travail tient à cette utopie de funambule… à ce maintien dans un « entre-deux », entre connaissance et songe méditatif.

Je dois avouer qu’en ce moment ma vision échappe à mon souvenir, mais un charme vague, né de cette vision, reste dans mon coeur. C’est ainsi que la neige se fond au soleil ; c’est ainsi que le vent emportait les feuilles légères qui contenaient les oracles de la Sibylle[23]

_____________________

 

[1]Cette revendication du réalisme s’oppose au mouvement romantique dans le registre du roman, il s’oppose au classicisme et à l’impressionnisme dans la peinture. La chanson qui ne compte pas au rang  des arts nobles, ne récoltera, qu’un simple écho dérivé et tardif de ce conflit qui n’est cependant pas simple conflit de clercs. D’où cette appellation qui au-delà des question d’étiquetage, pose toutefois des enjeux de lutte sur la définition d’un art (d’une chanson donc) qui ne soit pas de simple divertissement.
[2] Marguerite Duras, La Douleur, Paris, P.O.L., 1985.
[3] Charles Gilles (1825-1856)
[4] Eugéne Pottier (1816-1887)
[5] Jean Baptiste Clément (1836-1903)
[6] Charles d’Orléans, Rondeaux de Mélancolie, Edition GLM, coll. « voix de la terre », 1972
[7] Fréhel 1933 - Malleville/Cazaux /Guillermin
[8] Fréhel 1936 - Malleron/Monnot/Rhegent
[9] Damia 1938 - Langeau/Hemon
[10] Fréhel 1930 - Mac Orlan
[11] André Suarès, in Au service de la chanson, sous la direction de G. Milandy, Paris, Editions littéraires de France. 1939.
[12] Gilles Deleuze, Le Pli, Paris, Minuit, 1988
[13] H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978
[14] Marguerite Duras in Travailler avec Duras. La Musica deuxième, sous la direction de Marie Pierre Fernandes, Paris, Gallimard, 1986
[15] Bien sûr, le Music-hall avec la célèbre et très populaire Mistinguett, par exemple… offrira des modèles féminins de chansons légères. Mais on est là dans un plus grand conformisme encore, cantonnant la meneuse de revue à l’image très exportable et très touristique de la « parigotte » ou de « la petite femme de Paris» au clin d’oeil frivole.
[16]Cette exclusivité féminine de l’expression chansonnière d’un Tragique sera cependant de courte durée. Mouloudji, d’abord, avec les accents d’un réalisme poétique, plus proche d’une Marianne Oswald d’ailleurs, chantera Comme un petit coquelicot en 1953. Le parolier est Raymond Asso, qui lança Edith Piaf.
[17] Dans l’avant-garde internationale du Paris de l’époque ; Janet Flanner, Gertrude Stein, Adrienne Monnier, Nathalie Barney, Renée Vivien ... organisent des cercles artistiques féminins. On y redécouvre Sappho, on y célèbre la liberté de Lesbos ;
[18] Titre d’une longue chanson-manifeste de Juliette
[19] Cf. Chants de femmes Olivier Films - VHS PAL couleur - 54 minutes, Avenue de Messidor 24 - B - 1180 Bruxelles.
[20] Cf. la vidéo précitée
[21] Notion appliquée, par un critique littéraire, à l’œuvre d’ Anaïs Nin, concernant son journal intime.
[22] Comme le suggère Marguerite Duras in La musica deuxième de Marie-Pierre Fernandes (op. cit.)
[23] Dante, La Divine Comédie, Traduction Paul Ladoué, Paris, Hatier

 


Joëlle DENIOT

Professeur de Sociologie à l'Université de Nantes,
membre nommée du CNU.
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