Chanson française, chanson populaire

Cette parole égarée des chansons

Si j’ai chanté c’est pour ne plus me taire Pour moi chanter c’est mieux que parler Anne Sylvestre, Si je ne parle pas, 2003 Je chantais ah vous ne saviez pas entendre ce que le chant seul fait comprendre Jacques Bertin, Le pouvoir du chant, 2006 Des mots appuient Des mots maintenant veulent dire plus Plus au long plus au-delà. Lointains pourtant, comme légendaires. Henri Michaux in Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions Gallimard, 1981

Ouverture

Initialement je préciserai que prendre comme objet d’étude la chanson, c’est s’engager sur le thème des milieux populaires de façon détournée, puisqu’il ne s’agit plus de décrire des populations concrètes et des situations matérielles, mais d’en esquisser la représentation à travers le filtre d’expressions spécifiques, à travers les traces d’une expressivité, d’une évocation fredonnante, musicale du monde. Cette approche est donc indirecte parce que moins réaliste. Les chansons tout à la fois, saisissent des ambiances populaires et stylisent une fiction du peuple. Elles sont souvent dans le même mouvement ponctuations et figures. Appréhender les pratiques chansonnières, c’est aussi se situer dans la perspective de cette double lecture qui oriente, ici, mon approche.

D’abord, je me demanderai comment la chanson, cet art léger, négligé, considéré  comme sans consistance culturelle, a pu susciter – suscite encore – l’intérêt des chercheurs. Cette première étape du développement pourrait s’intituler Chansons et acculturations savantes. Puis, je me demanderai comment et dans quels contextes, la chanson, cet art bref, a retenu, retient une densité assez contradictoire de valeurs populaires ; et ce, dans le registre chansonnier néoréaliste, désormais registre culte de la première moitié du 20eme siècle qui constitue mon corpus d’enquête et ma source de propositions, mais également dans des registres musicaux plus contemporains. Cette seconde étape du développement pourrait s’intituler Chansons et acculturations populaires.


Exploration sentimentale

Étudier la chanson, c’est aussi s’inscrire dans une historiographie de son approche documentaire. Sans entrer dans le détail, intéressons-nous d’abord à cette toile de fond, car elle nous révèle une étrange stabilité des cadres de perception (ordinaires ou plus lettrés, d’ailleurs) de l’objet chanson. En effet, c’est dans un contexte intellectuel, académique national peu sensible, beaucoup plus tardivement sensible que nos voisins anglais, écossais, allemands, italiens … aux archives sonores, à l’enquête orale en général, que les chansons – « chansons de vie, de mort, de travail, de pays » - deviennent en France durant le 19° siècle, aux marges des témoignages de l’histoire et de la dialectologie, d’abord une source audible des mœurs et du temps, puis l’empreinte par excellence du peuple, des peuples, de leur énergie, de leur puissance et permanence culturelles. Mesurons alors ce que nous apprend cette « libre » entreprise d’écoutes et de collectes, mesurons l’horizon défini par ce premier mouvement d’acculturation érudite …  enchantée.


Histoires d’enfance

C’est un grand rêve historique de révolution et de nostalgie des origines, c’est l’engouement romantique pour les profondeurs de la pysché collective qui a pourtant, dès son plus jeune âge, dès le 18°siècle, amorcé une passion pour la chanson populaire ; passion contribuant à faire entrer le peuple des chansons dans l’orbite de la Culture pour devenir enfin, peut-être… objets plus dignes d’éditions, de critiques et de débats. En 1852, le ministère de l’intérieur lance une grande enquête sur la tradition chansonnière. Sous la Troisième République, deux missions plus systématiques sont entreprises en Bretagne et dans les Alpes. En France et pour cette seconde moitié du 19° siècle, on peut d’ailleurs relever un premier élément significatif. Malgré les polémiques entre sensibilités  socialisantes ou légitimistes, entre analyses plus élitistes ou plus  démocratiques, on constate chez tous ces découvreurs précoces, tantôt érudits locaux, tantôt prêtres, artistes ou enseignants, une forte entente sur quelques cadres cruciaux d’interprétation.

En effet, de Jules Housson, dit Champfleury, chef de file de l’école réaliste, ami et collaborateur du peintre Gustave Courbet, en passant par l’écrivain Jean Charles Nodier, opposant puis partisan de l’Empire, jusqu'au folkloriste Julien Tiersot considérant, lui, la chanson comme la culture modale et suprême des illettrés, c’est toujours la même recherche d’échos de cette « mélodie primordiale »,  de cette « force primitive », voire de cette esthétique mariant «  la naïveté et la transe » dont parlait Friedrich Nietzsche dans La naissance de la tragédie, qui inquiète ces premiers grands observateurs de rimes et de rythmes, de rondes et de refrains pour tous.

En France, l’intérêt porté aux voix du peuple, notamment à celles de leurs chansons, provient en grande partie, des milieux artistiques du courant romantique : George Sand évoque dans Les Légendes rustiques (1858 ) l'originalité et la valeur de ces traces orales ; Gérard de Nerval publie en 1842 un recueil de ballades anciennes et commente son goût pour la langue libre et imparfaite des chansons.

Ces appels à l’enquête orale sur la vie populaire – plus perceptible encore chez un Jules Michelet, et cela pour le vaste domaine de l’histoire ouvrière et urbaine – seront entendus non par les historiens, mais par des gens plus modestes : les folkloristes … Car c’est un terme  très vite péjoratif, calqué sur le lexique anglais, qui va désigner ces petits ethnographes de la tradition, du folklore inévitablement populaires, où l’écoute et la notation des chansons va prendre une place importante. Ce sont aussi les pionniers de l’ethnomusicologie.

On constate qu’en écho au soutien des artistes romantiques qui inaugurent la recherche savante sur les chansons, les folkoristes d’alors entreprennent leurs collectes à travers le prisme de l’exploration sentimentale. Chacun (Chamfleury, Loquin …) ne retient - chants de travail, complaintes, comptines, ballades, parodies, Noëls ou cantiques - que l'univers musical qui lui semble le plus près du peuple. Sources et corpus vont se constituer affectueusement, sous le filtre fragile de l’authenticité, ou plutôt sous celui d’une représentation substantielle de l’authenticité populaire. Ce principe d’empathie semble trop simple. Mais l'obstacle est plus résistant qu’il n’y paraît, lorsque la forte mobilisation de l’écoute – c’est le cas des matériaux parlés, chantés – constitue l’essentiel de l’enquête.

« J’allais consulter les hommes, les entendant sur leurs propres sorts … J’ai écouté les bruits, noté les voix … Je me suis replacé dans le peuple autant qu’il m’était possible … Ce livre est plus qu’un livre, c’est moi-même » : ces paroles sont celles de Michelet, mais elles peuvent aussi caractériser le travail initial des folkloristes. Car ces chansons furent également celles de leur enfance, de leur culture. Passer à leur analyse suppose cette reprise intérieure… « exercée au nom de la sensibilité populaire, que ces ethnographes essaient d’incarner au mieux » comme le signale Henri Davenson[1] qui va tenter au début du 20° siècle, une approche synthétique et critique de ces lectures pionnières. Et c’est curieusement peut-être, grâce à ce croisement délicat entre raisons d’aimer et désir de connaître, que les folkloristes nous livrent leur message le plus fort : un schéma durable de réception – perception ( ordinaire, lettrée, à demi - lettrée ) de la chanson populaire.

En effet, notons que les chansons qui vont retenir l’attention cultivée et qui sont rarement celles de la mode immédiate, sont hier et aujourd’hui systématiquement appréhendées comme univers de l’Autre voix, celle inouïe, celle enfouie, celle native des émotions extrêmes ( rage, douleur, désir). Extrêmes mais également essentielles, nous ramenant, par là même, à quelque ontologie de la vérité. Simple, modeste, brève ontologie de l’humaine vérité, bien sûr. Et c’est tout le spectre  très hétérogène de la chanson des peuples qui peut alors être décrit, compris à l’aune de ce modèle sensible. Ainsi, qu’elle soit mélodie issue du répertoire circonstancié d’une de ces divas aux pieds nus, expression désignant auparavant une Edith Piaf, maintenant une Cesaria Evora, ou bien qu’elle soit mélopée de plus traditionnelle facture telle le Fado ou le Flamenco gitano - andalou par exemple, l ’Autre voix, c’est toujours, pour le commentateur, qui sera aussi guide et passeur, la Vraie Voix. Cette dernière a , semble–t–il, valeur d’initiation aux ressources d ’une union plus intime ou plus directe, voire plus brûlante entre l’art, la culture et la vie que celle-ci soit évoquée comme dénuement, événement, déchirement, travail, fièvre, guerre ou fête.

Certes, entre une approche par conviction, par éblouissement, par curiosité intellectuelle teintée d'ironie, il peut y avoir des différences notables. Toute la différence existant entre la grâce d’une rencontre amoureuse et le frisson nerveux d‘un dépaysement. Ceux qui décrivent, commentent, accueillent les témoignages chansonniers sont gens de lettres, d’art et de science. Tantôt grave, intense, construit, tantôt léger ou allusif leur style d’approche insiste, dans le paysage de la vraie voix, sur des perspectives, des couleurs distinctes. J’examinerai ici trois optiques fondamentales prises, de façon récurrente, sur ces chansons ou ces corpus chansonniers : celle de la vérité fondatrice, celle de la vérité étrangère et celle de vérité perdue.

Vérité fondatrice, car la chanson, pour beaucoup de ces critiques artistes ou savants, est appréciée comme « miroir musical du monde », mais souvent comme miroir de « ses ivresses », de ses « tourbillons », « étincelles » ou désastres. Et miroir, sujet à toutes les condamnations. Des critiques romantiques du 19°siècle aux commentaires actuels, on parlera de poésie abrupte, naïve, irrégulière, riche en mélodies, en canevas d’images et de strophes, mais de poésie dont on sait qu’elle contredit, en tout point, les lyrismes savants. Cette dissemblance faisant d’ailleurs sa force.

> Ainsi les chansons populaires sauraient traduire, garder l’empreinte des mouvements orgiaques de l’histoire. Et si c’est Nietzsche[2] qui, pour des temps  antiques parle - en ces termes - des musiques populaires, de cette contre-poésie Homérique, son indication dépasse, de loin, les limites de son propos. Car cette alliance de la chanson populaire et de l’impulsion débridée est finalement constamment évoquée. Pour la stigmatiser ou pour la saluer. Tantôt dans des circonstances d’explosions des onomatopées et refrains ( manifestations, matchs …). Tantôt dans le repérage des genres musicaux (Hard rock en ses débuts, ou Raï en ses temps et lieux d’origine).

> Ainsi la chanson populaire saurait retenir la vibration pathétique de la vie que le poème lettré a négligé ou rejeté : c’est Robert Desnos, poète surréaliste dissident qui va, de cette façon, insister sur l’Autre poétique, celle plus charnelle, plus aimante, plus souffrante des chansons[3]. En l’occurrence, Chansons réalistes, Chansons de marins et autres Chansons vécues qu’interprète Yvonne George. On est dans l’entre – deux – guerres. Cette alliance féconde du chant populaire au chant douloureux, voire même au dolorisme, sera, d'ailleurs, souvent convoquée : tant pour les analyses du Cante Jondo que dans celles des premiers Blues, que dans celles critiquant le mélodrame où se consument les voix d’une Piaf, d’une Gribouille, et peut – être même d’une Barbara.

> Ainsi la chanson populaire serait matrice des langages de la sensation. Paco Ibanez, poète, militant, anarchiste espagnol, nous le fait entendre dans les années 90 lorsqu’il parle de la chanteuse réaliste Damia, chanteuse très populaire dans les années 20 – 40 :"Cette façon, d'entamer, de mordre, d'appuyer les mots, de faire exploser les syllabes … à chaque mot … d’ouvrir les mots, de donner des ailes aux mots .. il n’y en a qu’une qui puisse faire ça, c’est Damia. La seule qui puisse lui être comparée, c’est Oum Kalsum. Avant je chantais avec un phrasé plus souple, moins profond. Mais appuyer les mots, c’est venu à travers Damia. Elle avait la force et la rage de Piaf, avec cette tendresse, ce lyrisme, ces petites choses en plus, dans sa voix … Elle avait reçu tous les messages. Je voudrais la voir pour la remercier d’être née »[4]. Le texte bien antérieur (1950) de Jean Cocteau, à propos d’Edith Piaf cette fois, développe des résonances semblables, même si la langue est certes plus précieuse : « Regardez cette petite personne, comment s’exprimera-t-elle ? Et voilà qu’elle chante … ou plutôt qu’elle essaie, comme le rossignol d’ Avril, son chant d’amour… Et voilà qu’une voix qui sort des entrailles, une voix qui l’habite des pieds à la tête, déroule sa vague de velours noir qui vous submerge, vous traverse … Elle se dépasse, elle dépasse ses chansons. Elle en dépasse la musique et les paroles. Elle nous dépasse. Ce n’est plus Madame Piaf qui chante, c’est la pluie qui tombe, c’est le vent qui souffle …». Bref, l’écouter, c’est naître avec, co-naître, naître au monde.

Dans cette rencontre éblouie de l’Autre voix, c’est au travers du lien à l’orgiaque, au pathétique, au sensitif que se dessinent les valeurs fondatrices de la chanson populaire, alors saisie du côté d’une esthétique de l’ébranlement, de la fusion, du côté d’une esthétique des tensions vives.

La vraie voix des chansons, c’est également celle révélée par le dépaysement, l’évasion « hors du jardin de la haute culture ». On flirte alors avec une vérité d’origine étrangère. Telle fut jadis l’approche d’un Gérard de Nerval, styliste curieux de toutes les formes langagières, qui pointe, dans les chansons, des expressions impropres, goûte une syntaxe élémentaire, une rhétorique rude, ou bien la grâce de maladresses inattendues. Homme de lettres, dans une période post – révolutionnaire de normalisation de la langue française, il apprécie la langue joyeusement culbutée des chansons. Mais ses successeurs, en cette veine, seront nombreux.

Colette, par exemple. Dans La Vagabonde , roman de ses passages au music–hall, dans des spectacles de pantomimes, elle témoigne avec tendresse et surprise médusée d’une de ses compagnes de scènes, la très populaire Fréhel, qu’elle décrit sous le pseudonyme de la môme Jadin. Nous écoutons muets la voix de la petite Jadin … Ce contre-alto râpeux et chaud, voilé déjà par la noce et peut- être par un commencement de phtisie, gagne le cœur par les chemins les plus bas et les plus sûrs. Elle m’arrive en bouffée la voix de Jadin. Ah !  la petite rosse, elle l’a repris son public des quartiers. Il n’y a qu’ à entendre là-bas, le rire orageux, le grondement dont il l’accompagne et la soutient … J’ai un vif et vrai plaisir de la revoir cette enfant mal embouchée, avec son air gauche, son épaule de travers, sa beauté malgré elle, son visage d’apache rose, sa jeune maigreur, son mordant, son pathétique naturel et inconscient … Jadin, si prodigue d’elle- même »[5].

Cette valeur de la vérité étrangère à soi, étrangère et délicieusement transgressive, on la retrouve chez des historiens, chroniqueurs de Montmartre, des historiens, chroniqueurs de la chanson française, pour ne retenir que les études et les essais les plus approfondis. Et ce sera aussi toute l’équivoque d’un compositeur comme Aristide Bruand, toute l’équivoque du cabaret Montmartrois du Chat Noir, de ses pratiques chansonnières parodiques – accumulant les formes argotiques, les traits caricaturaux, mêlant d’ailleurs argot des rues et argot de music– hall.

Sous cet angle, qui prépare peut-être les premières mises à distance et la vague des réinterprétations successives, aux clins d‘œil plus ou moins heureux[6], ces chansons deviennent des éclats de voix, des écarts, des sortes d’échappées à la civilisation des mœurs, comprises sous une esthétique de «  l’imperfection libératrice », incluses dans la catégorie de cette poétique vague qui, selon Champfleury, caractérisait déjà « l’habile sauvagerie » de ces phrasés, de ces rythmes irréguliers qu’il avait tant de mal à retranscrire, en raison tout d’abord de cette prédominance du mélodique dans l‘activité chansonnière du tout venant.

L’Autre voix des chansons, c’est également celle qui est en train de se perdre, c’est la vérité de l’origine où les termes de « nudité », « d’enfance », « d’innocence » rappellent la métaphore du Paradis Terrestre. Cela vaut pour un folkloriste assez pragmatique tel Jules Housson,  un écrivain lyrique comme Jean Charles Nodier. Mais plus rationnellement, pour George Sand ou pour Michelet, la valeur de vérité des voix populaires, c’est cette part enfouie du monde, ce champ aveugle de notre connaissance. Ces voix en sont « le conservatoire ». Musiques et chants font partie de cet ethnotexte d’une mémoire à reconstituer. Ce sont là mémoires des sans histoire, des sans échos, des sans traces : la vérité perdue d’un sens social global.

Curieusement, d’ailleurs, les peuples ont, avec insistance, souvent scandé, clamé, vocalisé, murmuré la mélancolie, le désarroi devant leur propre effacement de l‘histoire, qu’ils soient peuples esclaves, peuples déportés ou peuples en guerre.

Je suis dans la rue …
Je n’ai pas de maison …
Je n’ai pas d’époque …
Je vais ma solitude …

chante la toute jeune Souad, sur fond de résistance des femmes algériennes. Souvent désarroi de l’effacement, disions – nous, et ce parce que les chansons populaires furent fréquemment aussi des chansons d’exil. Exil social en leur pays, leur ville. Ou bien exil de migration sur terre d’accueil ou d’errance. On pense alors à tous les chemins pris par les musiques et les danses tsiganes, à cette tribu prophétique aux prunelles ardentes[7], venue d’orient, arrivée en Europe au 15° siècle et dont ne subsistent vraiment que les chants.


Le lien  et le cri

C’est un sentiment d’urgence qui anime érudits et folkloristes de l’enquête orale. Sauvegarder la musique des peuples, c’est s’employer au maintien de plus vastes harmonies. Lien de l’enfant à l’adulte, de la mort à la vie, de l’urbain au rural, du rural à l’ancestral, à l’archéologie de la langue « dont la chanson est la dernière chemise » … comme le note Jules Housson. Mélodies, comptines et refrains tissent des accords  permettant de réchauffer le corps social et de l’unir[8].

De forme instable et d’humeur aérienne, aisément praticable, rapidement appropriée, aussi réversible qu’un tissu ( le temps des cerises créé en 1868 par J-B Clément devient en 1886 le temps des crises sous la plume plus caustique de Jules Jouy ), circulant de l’oreille aux lèvres, de bouches en bouches, du feuillet à l’attroupement des rues, des cours aux fenêtres, de la scène à l’enregistrement, du concert à l’écoute amplifiée … la chanson s’offre en effet comme l’un de ces plus petits biens communs, susceptible pourtant de s’ouvrir aux dimensions du Poème collectif.

Poème collectif de l’identification, du ralliement, voire du salut qui peut recevoir des consécrations officielles : c’est Amalia Rodriguez honorée comme emblème de son pays, par Suarez, au Coliseum de Lisbonne en 1995. Poème collectif qui peut se déployer sur des aires civilisationnelles larges : c’est Oum Kalsum, grande prêtresse égyptienne du chant arabe – celle que les gens du peuple appellent «la Dame», celle dont on dit que l’on ne peut pas s’en passer, parce qu’elle est comme le Nil, les pyramides, parce qu’elle est le pain quotidien[9] - qui envoûte, par radio interposée, jusque dans les années soixante, tout le moyen Orient, du Maroc au golfe Persique.

Par la médiation de la chanson naissent des héros, des héroïnes populaires à valeur émotive patrimoniale. On le constate à chaque fois, en France, à travers ces échos de deuil national ou simplement public autour de la mort d’une  Edith Piaf, d’une Barbara, d’un Serge Gainsbourgh ou d’un Charles Trenet. Les réassurances psychiques, claniques, communautaires qu’offrent les chansons prennent soudain des résonances civiques diffuses.

Toutefois, cette effusion solidaire, cette communion sociale n'évoquent pas que le simple consensus pacifié, mais plutôt le trouble des partages ardents. Car les héros populaires de la chanson restent, le plus souvent, des héros problématiques, des héros négatifs. Héroïnes négatives, comme toutes les grandes interprètes réalistes, néoréalistes … qui de Fréhel à Yvonne George portent en elles, l’ombre des galères enfantines et celle de la prostitution. Héros, héroïnes problématiques qui, par exemple, du légendaire interprète flamenco gitan Camaroñ de la Isla, mort d’épuisement dans les années soixante, à Barbara, «cette femme qui chante», témoignent et des brûlures de la vie et des tourments de l’addict. Il y a cette attente toujours sollicitée du héros anomique, figure d’un entre - deux mondes sociaux, celui de l’ici-bas et celui de l'ailleurs, celui des coulisses et celui des projecteurs. Aussi, les victoires de la musique en 2001 peuvent- elles récompenser Pierpoljak, jeune homme au visage, à la vie rudes, ancien détenu, vagabond du monde qui, revenu de la Jamaïque, chante sur des rythmes  d’un Reggae rebelle :

Né dans les rues de Paris
Désolé si j’ai grandi
En pétant vos vitrines
En volant vos bijoux
Je sais pas si c’était bien
Je sais pas si c’était mal
J’ai jamais regardé çà
J’ai toujours voulu voir au loin.
Né dans les rues de Paris
Désolé si j’ai grandi
A l’ombre de vos lumières
Pour moi, jamais elles s’éclairent 

Car ce négatif en œuvre dans le chanter populaire ( manque, chute, abandon … ), c’est aussi celui qui porte vers ces foyers émotionnels, esthétiques où chaque culture, chaque nation tentent de caractériser leurs couleurs essentielles. On créditera tel chanteur Flamenco du Duende – cette inspiration faite de douleur et de flamme - que Lorca entres autres, s’est essayé à définir et qui résumerait le Punctum  culturel andalou. On créditera Oum Kalsum du Tarab arabe, cette élation sensorielle qu’elle va personnifier. Telle chanteuse incarnera l’esprit du Blues , celui de la Sodad, ces arts des mélancolies plus dolentes … et ceci, pour d’autres cultures, sous d’autres cieux.

En ces circonstances, Les chansons seraient finalement si proches de l’anima, souffle et âme à la fois, qu’elles sembleraient offrir à chaque collectif son miroir le plus mystérieux, le plus pur, le plus beau ; s’élevant alors, d’une certaine façon, à ce que Victor Hugo désignait comme « ce sublime qui vient d’en bas ».

Car « ce bas » de l’Autre voix est parallèlement saisi sous la catégorie du cri. Cri tantôt entendu comme limite déchirante, aiguë de l’indicible, comme infans  inspiré du langage… Cri tantôt entendu comme libération de sons bruts, brutaux, de sons fous même. Ce cri supposé du chanter populaire, selon l’oreille qu’on lui prêtera, sera alors l’objet de controverses ou de cultes.

En effet, la voix occupe une place signifiante dans la désignation du sauvage. Balzac, dans son œuvre romanesque, décrit les voix paysannes parlées[10] comme grognements, rugissements, excès ensauvagés, plus proches de la civilisation du cru que de la civilisation du cuit. Cette zoologisation de la voix populaire, on la retrouve, de façon identique, chez Champfleury qui, pour les chansons, parle de cris spontanés qui échappent tout à coup du cœur des peuples[11], ne craignant pas plus de montrer leurs nudités que l’enfant qui vient de naître[12].

Les critiques du début du 20° siècle décriront, de manière semblable, les voix des premières chanteuses naturalistes et réalistes. On évoquera ces sons inarticulés, ces voix projetées pour se faire entendre, ces sons non modulés que poussent les animaux et qui caractérisent chaque espèce[13]. Il n’est d’ailleurs, pour repérer cette lourde répétition, qu’à observer les termes de goualante, de goualeuse, d’épileptique, de beuglante, de diseuse à voix qui désignent, sur les scènes mêmes du café concert … les rôles à tenir par les chanteuses et les chanteurs, le plus souvent venus du peuple des rues. Goualer, c’est coasser, croasser. La beuglante désigne, au début du 20°siècle, tout à la fois une chanteuse de café-concert, une chanson et une protestation lancée à tue-tête.

Toute la terminologie des espaces et des chants des divertissements populaires du moment suit cette référence à une démesure, une animalité … à l’aliénation d’un chant hors- la- voix. Mais autour de cette figure du cri pourront se développer des fascinations : on admirera la sauvagerie rayonnante de cet art brut, non domesticable ; pourront se développer des peurs : on s’inquiétera des débordements de la clameur ; et se développer de puissants dégoûts de classe : on stigmatisera sans retenue ces marques vocales d’incivilité. De tels schémas de réception des musiques populaires ne valent, bien sûr, pas seulement pour les époques évoquées, mais pour nombre d'interprètes et courants récents.


L’envers des mots

Avec la chanson, l’une des perplexités des folkloristes, des historiens, des ethnographes sera de se retrouver face à des signifiants labiles, des documents para – langagiers optimisant toutes les difficultés d’approche et d’analyse des manifestations d’une oralité fondatrice : récits mythiques, légendaires, paroles proverbiales, rituelles … Car on se demande alors toujours ce qui fait source et sens : est-ce le vif de l’énonciation, est-ce le contenu fixé de l’énoncé, ou plus essentiellement la communauté interactive d’écoute des paroles fabuleuses ?

Longtemps documents anecdotiques considérés comme éclats ou bruits culturels résiduels, les chansons se révèlent être un objet assez rétif à la raison savante. Ni paroles, ni textes, ni musicalité pure, leur signifiance, leur portée participent pourtant d’un rattachement hybride à ces trois éléments. Les tentatives historiennes auront tendance à aborder les chansons, par la recherche de leurs partitions, de leurs feuillets, de toutes leurs inscriptions scripturaires pour replacer ces archives en leurs contextes et réduire « la chose chantée » à un texte sujet à interprétation, parmi les autres textes de l’histoire Les projets ethnographiques, ethnomusicologiques plus sensibles au fait que les chansons ne sont pas seulement choses du Verbe, mais événements singuliers, au fait que chanter n’est sans doute pas dire autrement, mais sortir des codes linguistiques, se sont plutôt orientés vers la reconstruction de ces textures sonores fluctuantes, vers une muséophonie des chants du monde dont le commentaire explicatif, discursif est alors réduit au minimum.

A plus d’un titre, les chansons ont mobilisé l’écoute déroutée, acculturée des savants[14]. Et l’on note là un vrai dilemme quant au choix de la trace pertinente : est-ce le corpus d’énoncés des chansons qui compte? Est-ce l’acte aérien de chanter qui doit prévaloir? On comprend d’ailleurs bien ce dilemme et les paradoxes d’approches qu’il engendre, car les chansons se jouent sur plusieurs registres : sur le sens plein des paroles, sur aussi le mutisme de la musique et de surcroît sur l’alliage des deux. Actuellement, de la même façon, on se demandera s’il vaut préférentiellement étudier les situations de concerts, les discographies disponibles ou bien la simple déclaration des propos chantés pour capter, au plus près, ce rapport entre arts populaires, arts de masse et sociétés.  Selon l’option prise, on s’engagera toutefois dans des compréhensions ethno-sociologiques de facture toute différente.

Les chansons peuvent s’appréhender comme objets de langue, puis comme objets hors langage, participant d’une mémoire non linguistique et se définissant sur ce que j’appellerai l’envers des mots à savoir le mélodique, l’assonant, le dissonant, le grain vocal et leurs limites natives, leurs limites émues : le silence et le cri.


Du silence et des rythmes

De nos jours … beaucoup d’encadrement institutionnel, beaucoup de stimulation de la part d’un marketing jeuniste pour propager massivement la musique. Mais si l’on prend pour repère le début du 20° siècle, là où nous remontons encore par des témoignages de première main, nous constatons que les pratiques vocales et musicales furent toujours d’une grande vivacité parmi les gens du peuple. Peuples ruraux et peuples urbains, d’ailleurs. Autour des bals, des sociétés de musique, des dimanches s’organisent assez aisément l’apprentissage instrumental ( accordéon, batterie, violon ) et la connaissance des airs à succès. Les autobiographies ouvrières de l’entre deux guerres et d’après guerre témoignent de cet appétit des orchestres et des rythmes à danser. « Les années passèrent vite chez mon père entre le travail, les chants, les soucis et les colères. » écrit Laurent Azzaro, ouvrier ébéniste du Faubourg Saint Antoine. En effet, dans l’atelier le jeune Azzaro commence par se mêler au fond sonore ambiant : « tout le monde sifflait, chantait, chantonnait ou fredonnait … parfois on ne s’entendait plus là dedans ». Puis, Pierrot, son voisin d’établi, le mélomane, devint son maître de chant. Alors, à travers le répertoire des opérettes et des opéras comiques, l’émigré italien parachève son Français, s’exerce à pleine voix, travaille ses aigus et se met à rêver « caressant même l’idée de faire commerce de cet art, Les événements en décidèrent autrement, mais j ‘avais la voix » se plaît-il à souligner[15].

Certes, si j’en appelle à ce témoin, c’est qu’il montre bien que le changement des structures sociales du divertissement avec la fermeture des caveaux ( lieux chantants où l’on improvisait parodies et pamphlets ) au profit des cafés concerts plus lucratifs où l’on est mis en simple position de spectateur, d’auditeur, n’a pas d’un coup, réduit l’expression populaire musicale à la seule dimension de l’écoute. Pourtant, les grands mouvements de mutations ont commencé à se mettre en place. Ce sont les occurrences, les pratiques, les rêves, les topiques du chant, qui, dans l’entre deux guerres, vont largement se modifier. Et c’est à toute une série de déplacements, d’acculturations dans le peuple et ses représentations que les chansons se référent, pour en esquisser à leur manière éclatée, succincte et vague le portrait aussi sensitif qu‘incomplet.

Dans l’usine, la scansion mécanique, ses bruits et sa rationalité remplacent la rythmique des accompagnements vocaux. La chanson va progressivement passer de l’atelier à la rue - elle y était déjà- mais la crise économique multiplie les chanteurs des carrefours et des cours ; elle multiplie les mendiants à voix : peuple de femmes souvent, dans la Capitale, femmes migrantes de l’intérieur, ou des pays frontaliers, femmes - enfants de la fugue. C’est l’histoire d’une Thérésa, d’une Damia, d’une Frehel, d’une nitta–jô, d’une Berthe Sylva, d’une Yvonne George et de tant d’inconnues. Exposition publique du corps, de la voix… chanteuses des rues et prostituées se trouvent alors placées dans une grande proximité sociale et morale d’affrontements au danger, à la déchéance. Associées, bien sûr, depuis Charles Gille déjà, dans la légende des chansons, mais surtout historiquement liées par des perméabilités, des sororités de destins grandement inextricables. Et ce pendant longtemps, Barbara elle-même l’évoque, dans son autobiographie[16].

Je viens d’énoncer que dans l’entre- deux- guerres, c’est toute la topique des chants populaires qui va être remaniée. En effet, il faut compter jusqu’à la fin du 19° siècle, avec l’empreinte et l’énergie subversives des chansons d’un Charles Gille, d’un Jules Jouy, d’un Jean- Baptiste Clément qui dénonçaient la répression, la guerre, l’exploitation, l’indignité d’un monde politique à détruire, la violence de vies ouvrières à changer. Le réel de ce réalisme là, c’est l’inhumain ; ces chants incarnent la parole épique des drames collectifs… disent les cendres du quotidien ; il s’y dépose parfois des fragments d’utopie rappelant brièvement qu’il est des chemins, des révoltes et peut-être des rêves à traverser, à  soutenir…

Profitez-en bien du beau temps des crises
Où le peuple veille et s’en va rêvant
Aux terres promises
Quand donc reviendras- tu fondre les banquises
O grand soleil rouge, O soleil levant
Profitez-en bien du beau temps des crises
Où le peuple veille et s’en va rêvant
Vous regretterez le beau temps des crises
Quand viendra le peuple en haut des pavés …

Jules Jouy crée cette chanson en 1886, je le signalais auparavant. Notons que bien plus tard, Michelle Bernard, Eric Amado qui gardent, pour des publics plus confidentiels, cette tradition de « la chanson qui veille et éveille », l’interpréteront en 1977. Sans cesse détournées, reprises, arrangées, retournées, les chansons sculptent aussi une sorte de Ronde du Temps. Filles de l’instant, les chansons participent également du livre des ritournelles ; elles entrent dans le mouvement de l’éternel retour. En dépit de la dominante des modes, chansons - phares, chansons - cultes, chansons en point d’orgue, constituent cette nappe phréatique musicale où s’alimente la mémoire longue des sociétés.

C’est dire, pour notre propos, que bien sûr, ce peuple des drames collectifs ne s’évade pas de suite de l’imaginaire des chansons composées et fredonnées ; et ce même si l’économie centralisée des spectacles de caf’ conc’ et de music-hall des années 20-30 pousse plutôt vers sa rapide disparition ! Ainsi, que le peuple des chansons – entité de classe que la réalité offense – soit toujours source d’inspiration pour des compositeurs à succès de l’entre-deux-guerres, nous en avons l’exemple avec Monthèus qui crée sur scène en 1927, peut – être sa plus belle chanson, sa plus émouvante sûrement, La Butte Rouge, hommage à la mémoire et au sang des mutins de 1917.

Toutefois, tout s’est déplacé. Car le peuple des chansons ne se définit plus de manière focale, centrale par l’imaginaire d’une foule aux multiples visages. On est entré dans une phase de personnification. Le multiple se reflétera désormais dans l’unique. Le visage du peuple des chansons, c’est déjà celui de l’interprète, qui, sous le rôle et le fard de la Pierreuse, de la Diseuse ou de la Goualeuse, laisse vite entrevoir un vrai pathétique de héros vaincu – quand ces interprètes s’appellent Andrée Turcy, Germaine Lix, Cora Marou, Frehel, bien sûr. Un « Nous » passera désormais par ce « Je », persona, personnage et personnalité à la fois.

Et si le réalisme constitue toujours cette veine identifiante du répertoire populaire, le réel ressenti, chanté n’est plus celui de l’inhumanité du monde, c’est celui de l’humaine nudité – nudité de la misère liée à la faim, au froid certes, mais surtout nudité liée au désarroi, aux morsures, au deuil de cœurs. Comme dans la tristesse de certains Fado, dans la soleá  du chant andalou on entend cette reprise très intériorisée de la douleur, de même, dans ces « nouvelles » chansons réalistes – celles qui vont emporter l’adhésion populaire et ses larmes – on enregistre cette évocation bouleversée des passions, ce battement affecté du pâtir. Il y a bien là un renversement de perspective dans le chant et la représentation. On est passé de la parole épique sur un destin commun à l’invocation mélancolique de blessures. Ce ne sont d’ailleurs pas tant les références qui ont changé – le contexte des duretés de la vie y est semblable – mais le fait de les ressentir désormais comme histoire plus solitaire du sentiment plutôt que comme histoire plus universelle des maux de la terre.

Pas de paroles sans les blancs du texte, pas de musique sans les pauses. L’avènement de ces chants plus expressionnistes ( A la dérive, La coco, Toute seule, Escale … ) réduit, bien sûr, à un plus faible écho, si ce n’est au silence d’autres interventions chansonniéres. C’est aussi sur l’effacement relatif des chansons de travail, des chansons de l’événement, issues de la tradition Montmartroise, des chansons – tracts, blasphèmes, pamphlets qu’émergent ces chants intimes des ténèbres ( La Malédiction, L’appel, J’ai le cafard, L’autre, Brouillard, Chasse à l’enfant, Anna la bonne, Les gueuses ) … L’inoubliable enchantement va alors à cette vérité des refrains du déchirement où certains artistes croient même pouvoir puiser le ressourcement émotionnel de leur Poétique.

C’est Robert Desnos, surréaliste dissident, qui, dans la voix d’Yvonne George, décèle la résonance perdue de l’essentiel, celle qui, malgré les mots pauvres, à travers les mots faibles – Pars, Ne te retourne pas, Si je t’avais pas connu, Je te veux, Tu t’en vas  - capte pourtant tout le lyrisme et l’inquiétude de la vie. Il déclarera, ébloui : « Voici que sa voix émouvante s’éleva. Cette femme apparue nous parle au nom de l’amour et du désir. Il a suffi qu’elle chante pour que nous prenions conscience de l’absence intolérable du pathétique dans notre vie »[17]

C’est pourtant une culture très refoulée de la sensibilité que cette chanson réaliste suscite et révèle. Si l’on reprend le témoignage de Laurent Azzaro, arrivé au Faubourg dans les années 1925, nous l’entendons soutenir haut et fort ces mots, comme on hisse un drapeau : « A cette époque, on ne regardait pas à sa peine et on ne se plaignait jamais »[18].

C’est donc contre toute la densité d’un secret, contre une très solide discipline populaire, virile, ouvrière des affects, contre un devoir ancestral de silence des larmes – qui est aussi cette réserve de dignité du pauvre – que se répand largement[19], chez les anciens et nouveaux citoyens du sort commun, la plainte réaliste ; que s’impose par le chant, qui n’est ni tout à fait du registre de la parole, ni tout à fait du registre des larmes, l’espace d’un autre rapport à la souffrance, au savoir - souffrir … ce qui ne va pas sans redessiner, à plus long terme, l’horizon d’une nouvelle économie affectuelle, culturelle, confidentielle des modes sensibles d’être à soi, pour soi, pour les autres, avec les autres.

Curieusement des cultures très androcentrées, comme la culture hispanique, tzigane avaient déjà, dans les rituels sacrés, solennels du chant, de la danse, inventé cet espace libre et codé du chagrin à rythmer entre soi, ce que Federico Garcia Lorca exprime avec une très intense et très belle conviction :

« … Ils chantent hallucinés par un point brillant
qui tremble à l’horizon. Ce sont des gens étranges et simples …

Ces immenses interprètes de l’âme populaire ont brisé leur âme
dans les tempêtes du sentiment.

Presque tous sont morts du cœur,
c’est à dire qu’ils ont éclaté comme d’énormes cigales … »

Ce style plébéien de l’expression de l’Ego, sur fond d’évocation de cette chienne de vie, va prendre forme dans l’apparition d’une dramatique de la voix. D’abord, il y a la mise en place de ce toucher vocal rauque, profond, griffé, voilé, ample ; puis, il y a la réverbération de cette onde nocturne qui prendra le regard, le visage, les mains, le corps pour développer tout un lyrisme visuel de la voix. Il s’agit là d’une découverte inédite, inouïe. Dans les divertissements populaires, on était jusqu’à présent plus préoccupé de l’effervescence des ambiances partagées, que de l’écoute hypnotisée de l’interprète. Damia, Yvonne George, Piaf vont introniser ce rituel scénique, amenant à ce suspens de l’écoute, à ce regard, à cette attente du chant accueilli, goûté, ressenti sur le paysage mobile de la face. Damia constitue sans doute, dans la chanson populaire de ces années-là, l’exemple le plus achevé, de visage ouvert au théâtre de la voix. Ainsi décliné sur la peau de la voix, le récit réaliste opérera désormais en catharsis rapproché entre une artiste auréolée et un auditoire captif.

« Comme le cristal, le métal, ou toutes autres substances, je suis un être sonore, mais ma vibration à moi, je l’entends du dedans. Ma voix est liée à la masse de ma vie comme ne l’est la vie de personne ».[20] Il me semble que ce soit cette subjectivisation, cette insularité de la voix « vibration du dedans, liée à la masse de la vie » qui se réalise et se sublime dans ce répertoire essentiellement porté par des femmes, issues souvent d’un peuple marginal. Ce sont elles qui, presque exclusivement, vont soutenir de leur voix, de leur vie, de leur chute, ce rêve tragique plébéien traversant alors le Verbe des chansons.

Il faudrait bien sûr envisager l’histoire de la marchandisation des spectacles, la dynamique ponctuelle des rapports sociaux, et des rapports sociaux de sexe pour saisir pourquoi ce sont les femmes, parmi les plus prolétaires, qui deviennent actrices de ce « message[21] », héroïnes fugaces, tourmentées de ce réalisme d’ombres dont les arborescences plus lettrées – côté imaginaire du peuple et des ténèbres – font penser à Hugo, à Gorki ; et côté imaginaire des gouffres à Baudelaire, Benjamin Fondane, Edgar Allan  Poe … à toutes ces poétiques du cri, de la cruauté et du noir qui vont s’inscrire dans le siècle.

Je m’intéresse à cette chanson, d’une époque, d’un espace, d’un genre qui a fait date dans l’histoire chansonnière et dans l’histoire de l’expressivité populaire en France parce que je crois cette période charnière, « expérimentale » du point de vue des mutations des mœurs et de la représentation, dévoilant ( rejouant)  un sensorium  esthétique qui met la couleur et la signifiance du chant populaire dans la voix ; des voix de douleur et de cruauté qui font émerger des femmes comme figures éponymes du peuple et de son art, au travers d’un registre sémantique où le social est devenu l’ombre de l’intime, mais où cette intériorité n’augure en rien de sa disparition.


Juste deux, trois connaissances…

Sur le quai, il y a pas foule
Juste deux, trois connaissances
Le désir, la mort , la malchance.

J’ai fait comme si je les avais pas vus
Mais c’est eux qui me collent au cul …

Paroles extraites d’un album – les années sombres – qui ne fut pas composé dans les années 20-40, mais en 1995 par Mano Solo, se réclamant explicitement de cette tradition populaire des chants de la vie glacée, celle qui offre une face à la rage, une autre face à la compassion. « J’ai rêvé d’un art bref pour une vie brève » semble être la devise de ce jeune compositeur, atteint du sida qui parle de « maldonne pour les hommes aux quatre coins de la terre » et n’ose plus « bouger d’un cil de peur de passer sous le métro, ou de se faire écraser par un piano ». Et curieusement, la même devise s’applique à l’univers chanté des années 20. Curieusement, car tout aussi a changé, du monde et de ses chants, des cosmogonies mobilisables tant par la facture des musiques que par la musicalité même du Verbe.

Je signale ce point de rencontre pour rappeler que « l’insupportable » ( injustice, mépris, ce qui n’est pas, ce qui ne sera pas… ) est sans doute, en cet art de peu, comme dans les autres, un ferment d’émotions irremplaçables ; qu’il est, en tout cas, une constante du chanter. Pour rappeler de plus combien, depuis la forte rupture morale et la forte culture d’insatisfaction introduite par les romantiques et remaniée par d’autres, « cet insupportable » se rattache à des décors, des scènes et des silhouettes que se pérennisent malgré les métamorphoses des contextes historiques, des références musicales et des publics à l’écoute.

Dans l’éventail des mélodies populaires, beaucoup de petits airs à fleur de sensation de la vie. De la vie, comme un don. « L’azur danse sur la terre rouge »  écrivait dans Travaux  Georges Navel, ouvrier de chantier en chantier. « Y’a d’la joie, bonjour, bonjour les hirondelles » … et « sifflera bien mieux le merle moqueur »  répondent les refrains fredonnés sur la vague de l’air.

C’est dire que cette période observée des années 20-40 , ne fut bien sûr pas seulement nourrie par des chansons de détresse … Car si le rêve de l’insoutenable est essentiel, il ne peut être célébré trop longtemps. Chansons pour rire et chansons pour mourir y alternèrent comme en tout temps, comme le  Cante  Chico  succède au Cante Jondo  dans le répertoire flamenco ; comme vont le battement et la mesure de la vie.

Simplement nous ne retenons que ces chants non pacifiés parce que ce sont eux qui caractérisent le genre réaliste destiné au peuple ; genre potentiellement polémique, controversé et qui deviendra tout à la fois, ce patrimoine valorisé au fil de filiations indirectes, et cette pointe d’affrontement classiste des cultures sensibles.

Nous évoquions des décors, des scènes, des silhouettes qui reviennent et s’imposent. En préalable, je prendrai  une de ces images - clefs de la cosmogonie réaliste : l’élément marin ; pour signaler comment la chanson peut, mine de rien, désigner ce lieu commun de la mutation éthique et esthétique des comportements. Le répertoire réaliste est fréquemment traversé par le décor des quais, les lumières des ports, par des récits, des silhouettes et des horizons marins qui appartiennent, à plus d’un titre, à ces éléments non pacifiés de l’existence.

La mer, en soi, est un personnage des ténèbres. La chanson ne fait là que reprendre le vieil héritage conjoint  de la chrétienté et de la Grèce antique pour qui  la mer est non l’Eden, mais la nuit, le chaos nocturne où s’engouffrent les êtres hybrides. Héritage relayé par les gens de mer aussi, qui firent longtemps de cet espace, un pôle négatif : le lieu de travail des plus pauvres, l’objet de travail instable, sauvage des peuples sans terre.[22]

Tandis que la fin du XIX° siècle, tandis que les premiers impressionnistes du début du XX° siècle inventent la mer comme regard, étendue de reflets, puits de lumière vivifiante, heureuse il est frappant de constater que dans les années 30, la chanson réaliste , selon une représentation courante des peuples marins, continue à décrire la mer comme espace opaque, étrange, comme figure du destin ; continue à dérouler à demi-mots, en maints récits de tempêtes, de noyades tout un charroi de croyances maintenues sur les rapports de l’eau – milieu de passage – et de la mort – état de séparation. La chanson populaire n’a pas ici adopté la subjectivité romantique pour imaginer l’espace marin.


Berthe Sylva, Damia,, Piaf vont chanter :

La mer, élément vengeur ;  C’est la mauvaise prière de Damia
La mer, élément de la destinée : Ce sont les flots bleus de B.Sylva
La mer, élément métaphysique : Ce sont les Goëlands, les naufragés de Damia
La mer, puissance sans humanité : C’est le grand voyage du pauvre nègre de Piaf ( 1938 )

Dirigez de vos mains divines
La foudre qui vous obéit
Sur le Trois Mâts de la marine
Navigue mon bel ami …

Menez-la au sein des tempêtes
Brisez-le contre les rochers
Courbez sous le joug des tempêtes
L’orgueil de ces mâts couchés

Perdez le St Michel Archange
Et Joinville et tous ses marins
Pour que les lèvres de mensonge
Servent de pâture aux requins.

Extrait de la Mauvaise prière.


Où dormez-vous, âmes damnées des matelots
Où pleurez-vous quand j’entends vos sanglots
On dit que vous veillez sur nous …

Extrait des Naufragés.


Si la voix est bien cette union du cœur, du corps et de la spiritualité, Damia sera la voix de ces chants marins de l’angoisse, incarnant dans sa gestuelle, sa vigilance expressive, dans son phrasé parfois hésitant, tout ce cheminement du danger qui fait apparaître le trouble et le naufrage, à même le chant frémissant du visage. Elle sera cette voix - présence de la catastrophe « intimisée ».

Pour que l’élément marin ne soit plus cette eau noire qui a trouvé sa vocalité palpitante, en ces femmes du peuple, il faudra attendre l’Après-guerre. Avec Charles Trenet, le décor marin, dans la chanson, va rejoindre la calme étendue montrée dans le paysage des tableaux. La mer  en effet y devient espace diurne, vision à contempler « que l’on voit danser le long des golfes clairs, avec des reflets d’argent, des reflets changeants …. ». Elle est devenue cet infini d’azur du promeneur, de l’esthète, du citadin ; doux infini qui éclipse la représentation populaire plus âpre, liée au travail, au statut précaire du « pauvre pêcheur ».

Difficile d’estimer ce que ce changement de vision apprivoise de l’effet des « congés payés[23], de ce nouveau rapport de loisir aux jeux de baignades et de plage … mais il semble bien que, comme l’espace pictural avait inventé la mer entre écume et ciel, pour les gens de culture, l’espace chansonnier – un demi–siècle plus tard – l’invente sous un même jour radieux, pour la foule nombreuse des vacanciers et des villes. La chanson nous livre sur ce thème précis, le point de clivage entre deux émotions populaires : d’un côté, la perte d’une mémoire – celle des ombres marines – mémoire archétypique du peuple paysan ; de l’autre, l’ouverture plus ludique à la démocratisation éthique, esthétique d’une immensité.

Ce chant des ténèbres : quel est son réel ?  D’un mot, je dirai la mélancolie des histoires qui finissent mal. Les lieux, les scénarios, les ambiances sont toujours saisies entre deux irisations de l’obscur, celle profonde du crépuscule et celle plus pâle de l’aube[24]. Plutôt qu’affirmer un monde de marginaux, de « sans toit », de « sans galette », un monde bruyant de caïds, il s’agit d’évoquer des dérives au bord de l’effacement, un monde qui fuit comme un théâtre d’ombres. Tout parle de l’obsession de la fin : on parle du corps pour en suggérer les lassitudes, les ruines ; on parle de l’amour pour esquisser ses défaites, du sexe pour ses aliénations, du bal pour la guinguette qui ferme ses volets, des fortifs pour leur disparition, des amis pour leur départ. Et ce frisson de finitude qui hante toute chose corporelle, spirituelle ou sociale est associée au thème sans cesse réitéré de l’errance : errance matérielle « des gueux », errance psychologique des cœurs tristes, errance métaphysique de l’âme des marins, avons nous vu précédemment. Nous ferons alors l’hypothèse que figures de la mort et du vagabondage constituent les deux trames  sémantiques fortes de ce réalisme chanté.

Dans le légendaire populaire, l’éternel vagabond vient de loin. Dans l’imagerie du XVII° siècle au XIX° siècle, Champfleury le signale, comme l’analogue du bohémien, comme personnage favori et personnage redouté par la société traditionnelle pour qui l’homme sans feu ni lieu, est toujours un peu sans foi, ni loi. Cette figure de l’éternel étranger, réfractaire à la norme culturelle, est passée dans la chanson citadine sous d’autres traits. Il est devenu figure universelle d’identification … car ceux qui chantent sont sans terre, sans racines et peuvent offrir à tout être de passage,  le reflet de son exil.

Rôder, glisser, s’effacer, « partir », « revenir », dévorer les routes, « traîner comme on a traîné », « d’un pied sur l’autre », « au pays des pas vernis » ces expressions nous font voyager entre plusieurs univers, plusieurs époques de la chanson de sombre portée, puisqu’ici se mêlent les mots de la chanson réaliste 20-50, ceux de Michèle Bernard, ceux de Gribouille et de Mano Solo.

En effet, au delà des décors partagés du « ciel blafard », de la pluie, du vent, « sur le boulevard », les quais, la gare, ce qui relie ces silhouettes, ces portraits chansonniers, ce n’est pas l’action, mais l’épreuve de la vie au bord du vide. Le thème de la vie « dont je sais même plus si c’est ça une vie », représente, sans doute,  un invariant de tous ces paysages - chansons, et ce, au delà des situations typiques datées menant à ce constat « de la vie qui ne tient que gelée par l’hiver »[25]

Noctambules ou funambules, ces personnages sont coulés dans les formes mélancolique, poétique, politique de l’errance. Dans les corpus chansonniers, l’errance, métaphore du tragique transcendant et quotidien, c’est la figure sociale du sans lieu, du sans loi que nous retrouvons au centre de la chanson réaliste classique. C’est aussi, la figure du vagabond sublime. Barbara sur « Il pleut sur Nantes » va immortaliser le portrait de son père. Michèle Bernard, dans plusieurs textes, « Maria Szusanna » « Nomade » chante :

Ce désir, si fort  de partir
Pour ne pas trahir
L’enfant qui va sa vie
Coûte que coûte
Sur l’infini des routes 

L’errance, c’est aussi la figure persistante du vagabond vaincu par chagrin, par l’infortune de mourir et d’aimer. C’est, encore, la figure critique de l’ émigré économique, politique. Sous cet angle, le ton devient plus polémique que ce soit avec Catherine Ribeiro, Michèle Bernard, Anna Prucnal ou Mano Solo.

Madame Tiou est un peu folle
Faut dire que ça déboussole
D’quitter un jour ses parents
Au beau milieu d’une flaque de sang

C’est enfin, la figure - limite du pourchassé … qui a les chiens policiers ou la mort aux trousses dans les anciennes chansons de Charles Gille et dans celles de Pierpoljak. Il y a donc une histoire, une aura chansonnière des errants, du nomadisme des peuples dont le « réalisme » classique et contemporain porte témoignage. Il s’agit là d’une sorte de constante de la présence et de l’imaginaire du « populaire », et des peuples dans la chanson.

Bien sûr, dessin et destin de cette errance vont, se modifier. Les composantes mélancoliques, poétiques, politiques ne cesseront de se déplacer, de changer de visage et de rhétorique suivant les cadres socio - historiques aussi bien que les schémas intellectuels et musicaux des auteurs. Aussi, avançons-nous prudemment cette hypothèse que de la chanson réaliste « classique » aux auteurs contemporains, on va plutôt d’une description de l’état physique des errants à l’évocation d’états symboliques de l’errance. Prudemment, car la frontière n’est pas étanche. Et l’esprit métaphorique de l’épreuve, toujours présent dans tous les textes ou musiques ou inspirations vocales.

Mais l’une des acculturations décisives affleurerait en ce « passage » qui dit la mutation d’origine des auteurs et le changement d’attente des publics visés. Car suggérer que la chanson populaire continue d’être celle où se rencontrent musicalement et littérairement poétique de l’Autre, critique de l’exil et mélancolie de l’exilé, correspond bien à des compositions actuelles, mais se rattacherait davantage à des « peuples de résistance », à un « archipel des déclassés » dont les trajets et les configurations sociales semblent pour l’heure, bien difficiles à esquisser.

J’suis dépareillé, j’suis déraciné
Nulle part où je puisse me poser
Je veux marcher jusqu’à la forêt
Là j’enlèverai mes souliers
Plus besoin de lacets, plus besoin de bonnet
J’suis dépareillé, moi j’’veux vivre en paix
J’suis déraciné, j’sais pas où aller
J’suis dépareillé, j’suis déraciné

Extrait d’une chanson de Pïerpoljak (2001)  que l’on écoutera en résonance avec celle de Fréhel « Comme un Moineau » (1930).

Difficile de rapprocher ces deux évocations musicales, ces deux croquis de la rue[26]. La comparaison peut sembler inconcevable, car ces paroles et leurs univers mélodiques sont bien hétérogènes du point de vue de la causalité mécanique. Pourtant la musique, comme l’eau, est elle aussi, archétype de toutes les liaisons[27]. On y circule dans un monde d’échos. Les chansons sont des relais d’identités à histoires arborescentes. Elles se succèdent, s’accomplissent comme ces moments différents de la même tige[28].



Notes
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[1] Henri Davenson, Le Livre des chansons, Neufchâtel, La Baconnière, 1946
[2] Friedrich Nietzsche, Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1989
[3] Desnos, Œuvres, Paris, Quarto Gallimard,1999
[4] Document vidéo original, Damia: concert en velours noir, réalisé par Juliet Berto 1989
[5] Colette, La vagabonde, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, Editions Gallimard, 1984
[6]Je pense, en cette année 2001, de commémoration de la mort de Serge Gainsbourgh à son heureuse interprétation très décalée, de Si vous connaissiez ma poule chanté autrefois par Maurice Chevalier. Prétexte à gaieté, transposé en un scénario Sadien.
[7]  Selon l'expression sublime et quelque peu condescendante de Charles Baudelaire in  Spleen et idéal, poème des bohémiens en voyage, Œuvres complètes, Editions Robert Laffont, Paris, 1980
[8] Philippe Joutard in Ces voix qui nous viennent du passé ( Paris , Hachette, 1983 ) évoque ici les propos de Michelet et de George Sand.
[9] Cf. documentaire INA 1979 La Dame de l’Orient
[10] Marie Caroline Vanbremeersch,  Sociologie d’une représentation romanesque – Les paysans dans cinq romans balzaciens, Paris, Editions l'Harmattan, 1999
[11] Champfleury, Les chansons populaires des provinces de France, Besançon, Editions du folklore comtois, 1860
[12] Champfleury, op.cit.
[13]in G. Milandy, Au service de la chanson, Paris, Editions Littéraires de France,1939
[14]Joëlle Deniot, La chanson réaliste, tension entre le document et l'œuvre, in Vers une sociologie des Œuvres, tome1, Paris L'Harmattan 2001, sous la direction de Jean-Olivier Majastre et Alain Pessin
[15] Laurent Azzaro, Mes joyeuses années au Faubourg, Editons France Empire, 1985
[16] Barbara, Il était un piano noir, Paris, Fayard, 1998
[17] Desnos, op. cit.
[18] Laurent Azzaro, op. cit.
[19] Bien sûr, un support matériel vient toujours en aide. Là ce sera la radio, qui  instaure l’écoute confidentielle et constituera de fait, un support psychique essentiel à la diffusion de ce type de répertoire.
[20] Cf. Merleau –Ponty Le visible et l’invisible – Gallimard 1964
[21] Femmes, agents du tragique : c’est depuis le théâtre grec et les scènes de l’Opéra que les femmes sont héroïsées dans la tragédie, recevant dans le domaine de l’imaginaire, des reconnaissances qu’elles n’ont pas dans la vie ordinaire. Hypothèse Patrice Hugues Tissu, selon droit fil et selon biais
[22] Martine Bereau –Duquesne, thèse d’Université – ethnologie – la pêche à Collioure : Ethnologie d’une disparition (Janvier 2000)
[23] Cf. Charles Trenet – Devant la mer (1942),  chanson déjà écrite sur ce thème et plus explicitement référée aux plaisirs partagés de la plage.
[24] Sur cette polyphonie des noirs dans la chanson réaliste – Cf. Joëlle Deniot, Chansons de la vie en noir – G.D.R. OPUS 2000.
[25] Jean Genet, Le Journal d’un voleur, Edition Gallimard 1949.
[26] En référence au parolier et poète Eugène Bizeau, tourangeau, vigneron et libertaire, Croquis de la rue, Eugène Bizeau, Editions Christian Pirot, 1988
[27] Roland Barthes, Michelet, Paris, Editions du Seuil, 1975
[28] Ibid.

 

Joëlle DENIOT
Professeur de Sociologie à l'Université de Nantes, membre nommée du CNU.
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