Chanson Française - Édith Piaf

Chanson française ÉDITH PIAF : la voix, le geste, l'icône par Joëlle Deniot
 




La voix, le verbe féminins des chansons :

De l’éclat à la demi-brume ?
 
   
   
   
   
Dans le cadre de la chanson d’expression française dont la plus longue lignée socio-esthétiques est sans doute celle de la « poétique réaliste », il s’agit d’étudier la métamorphose induite par l’entrée active des femmes. Ces dernières vont introduire une nouvelle écoute, une nouvelle réception, une autre esthétique du genre « chanson » et ce, avant même de devenir auteures et compositrices de leur propre récital.    
   
Le charisme de l’interprète tendait à devenir affaire de femmes depuis Yvette Guilbert. Dès la fin du XIX° siècle elle déploiera sur la scène du café-concert, une dramatique de la voix chantée-parlée qui fera des émules. Réduisant le corpus étudié aux figures majeures des chanteuses qui se sont imposées sur une période allant du premier tiers du XX °siècle au début du XXI° siècle, nous commencerons par aborder cette question de la réappropriation féminine de la chanson à travers la pratique et l’enthousiasme de l’interprétation ; en effet, c’est bien par la voix des femmes qu’advient cette mutation « théâtrale » de l’art de chanter qui marque music-hall et cabaret de l’entre-deux-guerres. Les femmes subvertissent la chanson de l’intérieur en investissant le geste vocal dans une distribution de rôles qui semble les maintenir au service de paroles hétéronomes. Á quoi correspond cet imaginaire, cette exposition du féminin du côté de l’affect vocal ? Á quelle division du travail dans l’expression de l’émotion, ce trait nous renvoie-t-il ?  
   
Mais, si les femmes empruntèrent longtemps les mots des hommes pour les animer de leur propre signature vocale, elles se firent pourtant auteures, d’abord sans le proclamer. Puis, des femmes revendiquèrent le chant de leurs mots et ce à deux moments clefs de l’histoire contemporaine : dans les années 50 apparaissent les pionnières ; dans la foulée du mouvement de 1968 d’autres talents se font jour. Nous devons alors interroger les contextes de telles éclosions et les formes esthétiques inédites (?) qu’elles engendrent, déplaçant en nuance ou en force les lignes de partage de la sexuation normée du monde.  
   
L’histoire n’est jamais linéaire et celle du chant des femmes ne l’est pas davantage. Á l’heure de la standardisation langagière et musicale de la « variété », le paysage féminin des chansons peut-il encore s’inscrire dans une parole « authentique » ajustant des mots, des images, des musicalités à un chant profond ? Nous désignons simplement par « authentique », ce vocable interdit dans les sciences sociales, une capacité à restituer l’audace fulgurante, inouïe d’une expérience vive (en l’occurrence de son être sexué, de son genre) indépendamment de toute orthodoxie ambiante.  
   
   
Inventer par leur voix  
   
L’entrée de la chanson dans sa forme spectaculaire, autrement dit sa mutation en un art se donnant simultanément à entendre et à regarder, ouvre sur une ère et une culture de l’interprétation à puissante signature vocale. Que spectacle et interprétation soient liés, peut aujourd’hui sembler simplement cohérent. Mais, au-delà de  la cohérence, il s’agit surtout d’un trouble, d’un bouleversement du sentiment esthétique lié à la chanson. Et c’est via cette mutation, via ce trouble de l’écoute, que vont naître de grandes figures féminines de la chanson. Certes Paulus, Ouvrard, Mayol, Dranem … furent des personnalités chansonnières plébiscitées en leur temps. Toutefois, traces et mémoires du frisson vocal, du délié interprétatif vont se porter sur les évocations d’Yvette Guilbert, Yvonne George, de Nittâ-Jo, Lys Gauty, Berthe Sylva, de Damia, Fréhel, Suzy Solidor …  Toutes ces femmes de chansons (et non de lettres) ne relèvent pas du même registre, on note cependant que la plupart des noms avancés se rattachent à la tradition culturelle et esthétique de la chanson réaliste. On pourrait ajouter les noms de Germaine  Montero, de Monique Morelli, de Catherine Sauvage, de Patachou qui, dans la période d’après la seconde guerre mondiale, reprendront sous des modulations plus distanciées et parfois avec de nouveaux auteurs (Carco, Tranchant, Mac Orlan, Ferré à ses débuts), cette veine réaliste travaillée par une tournure plus littéraire. C’est ainsi que du premier tiers de la IIIème République jusqu’au milieu du XXème siècle et au-delà, les femmes s’imposent dans la chanson par la spécificité de leur empreinte vocale (je ne parle même pas de Piaf).  
   
Pulsations  
   
Il nous faut alors commenter et le maintien de cette coloration réaliste, néoréaliste du chant populaire et les raisons de sa prise en charge émotionnelle par la voix des femmes. Commençons toutefois par poser quelques propositions préalables :  
   
- Que la voix soit une composante essentielle de la chanson, qui pourrait le nier ; mais la centralité d’une telle composante n’est paradoxalement pas aussi certaine au regard des fortes variantes historiques de son statut dans le langage musical.
- Que la chanson soit d’abord ce corps-fait-voix, là encore qui pourrait le contester, mais que la chanson soit par nature incarnation interprétative rivée aux résonnances d’un verbe, d’une narration, d’un personnage … voilà qui nous relance vers la mobilité historique de la pratique chansonnière.
- Au regard de ces prémisses, nous dirons que  centralité vocale et centralité interprétative sont filles d’une double mutation ; la métamorphose sous le second empire de l’espace scénique de la performance chantée désormais accueillie dans le cadre bâti du caf’conc’[1] comme divertissement à écouter et à voir ; et la progressive métamorphose en cet espace conquis de la chanson d’un corps-voix sculptant sa diction, ses intonations, ses gestes par contamination du modèle théâtral. C’est bien Yvette Guilbert qui réalise et qui théorise ce passage à la centralité vocale interprétative, ce passage du corps chantant au corps à vocalité sémantique, du corps chantant à la présence vocale dévoilant ˗lisible, audible˗ l’image et l’âme d’un rôle personnifié, assumé. Elle n’hésite pas à insister sur l’homologie de tout travail de stylisation créatrice : « En réalité, qu’il s’agisse de l’opéra, de la tragédie, de la comédie, il n’y a qu’une seule et même technique, que ce soit pour une tragédie d’Euripide, pour une tragédie de Racine, de Corneille, ou pour une simple chanson, les études à faire sont les mêmes…La chanson (je l’ai souvent répété) n’est rien d’autre qu’un drame condensé. L’interprétation de la chanson est donc à la fois difficile et facile. Difficile parce que l’interprétation porte seule tout le fardeau de sa présentation ; facile parce que l’interprète est indépendant, parce qu’il agit librement sans entrave, seul sur scène, sans collaborateurs inférieurs.[2] »
 
   
Cette didactique du chanter publié en 1928 place toute grammaire interprétative sous le drapeau de la Plastique, définie par « les Anciens » comme science d’exposition de toutes les passions ; filtrée par les arts de la pantomime, de la danse, de l’éloquence récitante, de la pensée musicienne des mots, de leurs assonances, dissonances et rythmes. C’est par cette nouvelle symbiose des représentations de l’ouïe et de l’œil ˗ conduite de main de maître par cette talentueuse « diseuse » de caf’conc’˗ que la chanson se retrouve comme sanctuarisée dans ce premier quart du vingtième siècle. Symbiose savante, nourrie de références aux grands gestes dramatiques et lyriques. Mais les actes  souvent devancent les principes.  
   
Et c’est surtout une autre dramaturgie du chanter qui va marquer les tympans et les esprits dans cet entre-deux-guerres. Aussi peut-on parler d’une ligne de fracture dans l’inspiration interprétative (pourtant naissante) entre d’un côté les interprètes qui admettent et assument que l’art commence dans l’artifice (Guilbert, puis Montero, puis Morelli par exemple) et les interprètes qui approchent la mise en valeur de leur persona scénique comme une catharsis personnelle[3] ; espérant au-delà du masque et du rôle, atteindre l’auditeur-spectateur par le bref dévoilement de leur être ; espérant par l’enthousiasme de leur voix, par le chemin de leur souffle se fuir, se trouver, éprouver leur chant profond.  Pour cette période, il est en ce sens, aisé de penser à Damia, Fréhel, Piaf, Suzy Solidor peut-être … Plus tard viendra Barbara.  
   
Poétique réaliste : une affaire de femmes  
   
S’interroger sur la tradition réaliste de la chanson ne saurait être abordé ici dans toute sa complexité et toute son ambiguïté aussi. D’abord parce qu’il s’agit d’une histoire de temps long[4] (d’inauguration masculine d’ailleurs) et que ses manifestations s’amplifient, changent, s’estompent au gré des forces sociales susceptibles d’en porter le flambeau. Disons de prime abord que la chanson d’esprit, de tonalité « réaliste » (toutes nuances abolies !) :  
   
- Premièrement suppose des héros populaires que ces derniers soient victimes, martyrs, rebelles ou insurgés.
- Secondement suppose le contexte sociopolitique propice à la germination, à la reconnaissance de ces « Grands hommes », à l’implantation durable de leur symbolique mobilisatrice, exemplaire ou archétypale dans la culture commune ; autrement dit, pour ce qui nous concerne, un contexte sociopolitique propice à ce roman des peuples passant par l’intime conviction du chant.
 
   
Suivant ces postulats, on pourrait donc évaluer les avatars de l’accentuation « réaliste » des chansons à l’aulne de cet humus social. Si elle s’affirme dès la monarchie constitutionnelle de Juillet de 1830, se confirme dès début du XXème siècle jusqu’en son milieu, et au de-là, elle suit désormais le fil des résistances, des déclins, des soubresauts, des effacements de la chanson populaire de langue française dans l’économie- monde des divertissements.  
   
Écho des déchirures nationales d’après 89, révolution industrielle, mouvements insurrectionnels, diffusion de la littérature de colportage, intérêt folkloriste des sociétés savantes locales … il n’est pas besoin d’insister pour comprendre que le XIXème  siècle fut bien siècle à accueillir épopée, légende et complainte du peuple social, celui des terroirs, celui des ports et des villages côtiers, celui des villes. Voilà qui eut pour conséquence de faire la part belle au répertoire réaliste. Il devient pour l’imaginaire collectif l’emblème du chant populaire dans l’espace français à la fin du XIXème. L’épisode meurtrier de la première guerre mondiale ne fera que renforcer cette empreinte narrative et stylistique. Or, c’est le moment où parmi nombre de femmes postulant à la scène, certaines vont devenir ces héroïnes de la chanson.  
   
Ce qui permet d’avancer l’hypothèse d’une telle dominante « qualitative[5] », c’est le fait que ce sont des postulantes à profil socialement hétérogène, assez éloigné, qui vont s’engager dans ce répertoire du fatum. En effet, qu’elles viennent d’un prolétariat du spectacle forain (exemple magistral de Piaf), du prolétariat tout court (Berthe Sylva, Damia, Fréhel) ou qu’elles soient de milieu ouvrier ou petit-bourgeois (Yonne George, Lys Gauty, Renée Lebas), elles vont adopter dans cet entre-deux-guerres, un registre similaire de chansons[6]. Plus encore qu’elles soient passées par une formation musicale, voire même par le classique (Germaine Lix, Andrée Turcy, Renée Lebas, Lucienne Delyle) ou qu’elles n’aient connu que l’expérience abrupte de la rue, elles vont adopter un phrasé, une tessiture de même facture. Ainsi, bien que chacune de ces interprètes possédât un grain de voix propre, il n’est pas si évident dans ces sororités des voix de gorge et de ventre, dans ces parentés de vocalités charnelles affirmées, de distinguer à première écoute « à l’aveugle » une Nitta-Jô  d’une Germaine Lix, une Lys Gauty d’une Berthe Sylva, une Piaf gouailleuse du tout début d’une Fréhel etc.  
   
Ce style vocal˗ que l’on peut brièvement discriminer par une diction toujours nette détachant les intentions et les mots, une implication soutenue dans l’expression chantée[7], une aisance dans les graves[8], mais aussi un mélange de force vitale et de mélancolie si caractéristique d’une Fréhel par exemple ˗ se retrouve aussi bien chez les interprètes du premier réalisme, celui d’après Bruant, que chez les interprètes du réalisme de la deuxième chance anobli par la littérature. À quelques nuances près d’âpreté, de « sauvagerie » (mais tout, en la matière, est affaire de nuances aussi), interprètes plutôt comédiennes, se composant une figure de circonstance, ou interprètes plus existentiellement liées à ces portraits de douleur, partagent pareils traits intonatifs et résolus de l’évocation. La ligne de fracture˗ que nous avions précédemment signalée entre deux inspirations interprétatives, l’une de recherche et d’adresse théâtrales, l’autre de battement et d’Éros immédiatement vital˗ sont gagnés par l’atmosphère de la performance mélodique. L’expérience d’écoute comparée des interprétations d’une des chansons-phares de ce répertoire à savoir Du gris[9], par Berthe Sylva, puis par Germaine Montero, est à ce titre, très révélatrice de l’écart et de la fusion des styles.  
   
On peut s’étonner cependant du fait que cette chanson qui va trouver un si fort écho dans la culture commune, ne prenne corps qu’à travers les timbres féminins, désormais seuls vecteurs de cette métamorphose de l’émotion esthétique captée par le verbe mis en musique ; émotion de performance, d’énonciation et de réception plus intériorisée, plus aimante, plus tourmentée, plus tactile, plus attentive même à quelque communauté de destin[10] … au-delà  des silhouettes, des récits sulfureux, malheureux campant déchéance et solitude pourtant socialement bien circonscrites autour des marins, des prostituées, des ouvrières, des mal-aimés, des soldats, des nomades, des paumés, des égarés en tout genre. Si la mort, si la nuit rodent chez les Misfits du chant réaliste, la folie des passions, le pas de côté, la désespérance peuvent frôler toute vie. C’est ainsi que Piaf déclara à propos de cet épuisement, de cet isolement moral d’après son tour de chant : « Qu’ils étaient venus [ils : le public] pour ça et qu’à chaque récital, elle endossait, elle recevait en elle toutes leurs angoisses, tous leurs chagrins ».  
   
Dans cette optique du risque de dérive des vies, ajoutons quelques mots à propos du personnage de la prostituée, si récurrent, dans cet énoncé réaliste. Certes, une telle figure est archétypale ; elle l’est de mémoire ancestrale, aussi lointaine que la sainte pècheresse Marie-Madeleine de Magdala. En cela, elle condense l’image pérenne d’une attraction/répulsion fortement romanesque. Et cette strate joue aussi dans les chansons en question. Mais être prostituée renvoie également à un statut historiquement connoté. Ainsi dans la période considérée, la maison close est une institution normalisée pour la bourgeoisie ; familière aux époux, plus inconnue de leurs femmes. Dans le même temps, elle constitue un grand risque, un danger non négligeable pour les filles des familles ouvrières. Aussi, la présence de la prostituée dans la chanson réaliste ˗qui s’adresse à tous les publics˗ est d’autant plus vaillante, d’autant plus percutante qu’elle cumule plusieurs symboliques : elle est l’intime ou l’ordinaire confidente, elle est l’altérité même, l’étrange étrangère, mais aussi le plus proche danger d’un ultime déclassement[11].  
   
Il existe deux perspectives pour comprendre cette exclusivité féminine d’embrasement vocal servant une poétique sociale des chansons. Je prends « poétique sociale » au sens de Michel de Certeau[12] qui subsume sous ce syntagme toute forme d’appropriation filtrée, aiguisée, vivifiante, cruciale d’un item culturel existant (qu’il soit ou non légitime, peu importe). Les chansons sont là, dans le vague de l’air. On les entend dans les rues, les bistrots, les cabarets, les music-hall. Les chanteuses qui émergent sont celles qui s’impliquent avec empathie dans ce chant des larmes.  
   
On peut alors dire qu’il s’agit pour cette exclusivité d’un simple alignement sur la distribution sexuée des rôles ; les femmes ayant un privilège souvent constaté bien que très canalisé, de manifestation des affects et du sentiment[13]. Pleurer, consoler : les chanteuses réalistes ne feraient donc ˗en esthétisant, en sublimant, peut-être˗ qu’accorder leur voix à cette ligne de conduite, à cet éthos fondateur d’ordre. Pourquoi pas ? Sois sage ô ma douleur et tiens-toi plus tranquille[14] … il faut bien que quelqu’un assume la tâche toujours inachevée d’humanisation !  
   
Je préfère me tourner vers une autre hypothèse (non contradictoire d’ailleurs) à savoir que fortes, précisément, de cet héritage sexué d’une proximité aux épanchements de cœur, les plus grandes chanteuses de ce temps, de ce verbe vont˗ par exploration d’une intonation pleine et directe de l’imploration, de l’incantation, de la compassion, du pathétique intime˗ libérer pour elles et leurs auditeurs tout un inconscient de peines sociales et psychiques inouïes. Ce travail d’effusion des plaintes constitue une aire d’affranchissement de l’anesthésie émotionnelle dont elles sont les passeuses, les voix de passage. Traumatisme de la première guerre  mondiale, affrontements brutaux des idéologies, des honneurs, des expériences de classe … l’époque avait enfoui bien des chagrins et des fureurs. Sur intonation franche de la prière, de l’incantation, de l’imprécation vengeresse, du cri, d’une fatale béance, de la nostalgie radicale : elles osent donner souffle au frémir triste de l’âme. Elles sont les premières voix de la chanson qui nous point[15]. Elles sont les créatrices, actrices, auteurs de ce punctum dont Yvette Guilbert avait, sur un plan plus large, élaboré la théorie[16].  
   
De plus, ce chant libéré des larmes, ce chant nocturne, est aussi celui qui confère une dignité, une consistance morale, aux sujets dont il traite. Ces personnages errants, dévastés acquièrent de la valeur, de la superbe à travers leur voix ; les récits de ces drames, crimes, vagabondages destinés aux faits divers, reprennent grandeur et renommée à travers elles. Enfin, cette exploration des dénuements sociaux et psychiques, en les dévoilant, par surcroît, les dénonce. Non par résistance critique ou militant mais par simple et irrévocable excès d’engagement vocal. Alors, le terme de poétique sociale des chansons réalistes pourrait bien être dépassé ou complété par celui de poésie de son chanter, de ces voix dans la mesure où elles parviennent à partir de ces microcosmes de l’enfermement social, de ces failles vives des lignes de vie et de cœur, à mener l’auditeur vers la source irradiante d’un transport mélancolique et tragique à portée universelle.  
   
   
Des mots d’emprunt  
   
L’accueil d’une voix est souvent précédé d’un verbe qui en fraye l’écoute dans notre civilisation de l’œil. Et le registre de ce langage qui prépare, aiguise, oriente, dérange ou rassure l’oreille de l’auditeur, nous donne à comprendre un horizon d’attente et d’éthos réceptif. Ce logos qui sera ou complice, ou lyrique, référentiel, ou critique est un médiateur, un miroir, un régulateur de goût. Il nomme la quintessence et l’avenir d’une voix. Damia, Yvonne George auront leur poète Robert Desnos, qui se fera chantre de leur magnétisme tragique. L’intelligence scénique d’Yvette Guilbert sera louée par Freud, par Proust. Piaf mais aussi Marianne Oswald et Suzy Solidor seront préfacées par l’éloquence d’un Cocteau, rétif au contraire au talent d’une Fréhel. Germaine Montero sera, elle, parlée par Prévert et Mac Orlan. Avant l’hommage de leur Tombeaux (entendus au sens littéraire ) immortalisant pour certaines le poème de leur chant[17], elles auront des articles de presse.  
   
Dans ce chassé-croisé entre paroles d’hommes et voix de femmes, cette mise en écriture ˗exclusivement masculine[18] ou presque[19], de la performance chantée des réalistes˗ n’est-elle pas le premier symptôme clair de l’hétéronomie latente dont reste empreinte cette magistrale interprétation ? Nous posant précédemment la question de l’écho inégal de ces voix, leur écart en renommée ne tient-il pas pour partie à cet étai littéraire plus ou moins soutenu et donc plus ou propice au déroulé de leur idéation, de leur roman sur le temps long ?  
   
Effets d’annonce  
   
Toutefois, si des hommes de lettres entendent préparer la sensibilité auditive du public à ces voix qui -entre "La dérive", "Ces femmes qui la nuit"et "La valse des costauds", n’hésitent à se livrer en toute obsession et indécence des affects- d’autres oreilles ʺcultivées˝ surent bien montrer leur dégoût de classe et manifester leur état de choc devant de telles transgressions aux règles du bien chanter. C’est ainsi que le critique et écrivain André Suarez fustige globalement la vocalité de ces réalistes en les plaçant même hors humanité du timbre mélodique : « Elles sont célèbres, illustres même, toutefois, elles sont la honte de la mélodie et la parodie du chant. Presque toutes ont une horrible voix grave éraillée, un contre-alto dévié qui s’engorge … trois ou quatre notes basses et impures qui altèrent avec deux ou trois cris épais entre le dogue qui ronfle et les sales soupirs qui traversent les chambres de l’asile de nuit. Elles hurlent ou elles râlent[20] ». Si donc leurs voix divisent, ce n’est pas cette haine qui va décider de leur sort, mais au contraire les paroles du transport enthousiaste.  
   
Prenons quelques exemples, d’abord celui d’Henri Jeanson et de Pierre Varenne pour Germaine Lix. Dans Paris-Soir Jeanson décrit ses impressions après le premier récital de Germaine Lix à L’Olympia: « [...] Robe verte, cheveux blonds, sourire rose ... la grâce, l'esprit, la puissance, la sensibilité de Germaine Lix sont des dons qui n'échappent pas à l'attention de la foule. Le public l'acclame, et il a raison. Elle a la souplesse de talent de Fréhel et d'Yvette Guilbert, elle ira loin... ». Pierre Varenne ajoute à son propos : « Cet art simple et vrai, cette légèreté de touche, cette pudeur dans l'émotion comme dans l'ironie... Chez elle tout est charme et tact. Elle a de la race, elle est exquisement française. C'est une grande artiste [...] ».  
   
Sans attendre les laudes d’un Cocteau, on peut lire dans la presse sous la plume d’Henri Contet, journaliste de Paris-Midi et parolier attitré d’Édith : « Elle chante et c’est le contact instantané avec l’auditoire, la possession immédiate, l’envoûtement. Nous les auteurs de quoi avons-nous l’air ? Nous écrivons pour elle des balbutiements : elle en fait des cris, des appels, des prières. Lorsqu’il nous arrive de trouver un mot qui paraît à sa mesure, nous restons toujours stupéfaits, plus tard quand nous l’entendons chanter ce mot-là. Elle en fait un géant[21]. Á moins que le chroniqueur, ici Yves Novy, .ne fasse semblant d’abdiquer tout langage pour mieux souligner l’évidence et l’emprise du charme : « Du tempérament de cette artiste, de cette voix si naturellement prenante, pathétique par sa curieuse sonorité, par cette intonation de prière et d’imprécation qui s’en dégage, nous ne dirons rien [22] » …  
   
Mais bien qu’au commencement de l’éveil sensible peut se situer le verbe configurant amour ou désamour d’un phrasé « qui dérange »[23], ce ne sont pas ces soutiens lettrés qui, d’abord, vont décider du large engouement suscité par ces chants et qui, d’autre part, soulèvent le principal étonnement … L’étonnement le plus grand réside dans le paradoxe entre une maîtrise à forte personnalité de leur signature vocale et une non-maîtrise quasi complète des paroles qu’elles énoncent.  
   
Double jeu  
   
En sa trajectoire historique, la chanson réaliste ou le réalisme des chansons relève d’un énoncé masculin impliqué dans les soubresauts politiques de la France d’après la révolutionnaire. Dans la seconde moitié du XIXème siècle, les chansonniers des goguettes créent des chants révoltés, séditieux. Leurs accents sont ceux de la dénonciation : l'univers de la fabrique, la condition ouvrière, la paupérisation "Demain, dans cette usine, tu puiseras la mort" chante-t-on. Charles Gille (c'est lui l'auteur de ces mots), Eugène Pottier, Jean-Baptiste Clément s'inscrivent dans cette mouvance d'une chanson réaliste militante où dominent le parolier et ses engagements.  
   
Sur les scènes du Caf'conc', les accents du genre réaliste sont tout autre. On pourrait alors parler de deux lignées, de deux phases de l'expression réaliste chantée. L'une où l'on dénonce la crise sociale ouvrière, l'autre où l'on interprète les drames du paria. Tout s'est déplacé. Avec des auteurs comme Jehan Rictus, Montéhus, la figure référentielle du peuple, c'est désormais le déclassé, « le réfractaire à l'ordre social » (Gaston Couté, Jules Jouy), cela deviendra « l'apache » (Aristide Bruant), redoutable et fascinant pour la bourgeoisie même. Et si de la chanson rouge à la chanson noire[24] l'intensité de l'écoute est passée du parolier à l'interprète, la signature de ce néoréalisme n’en reste pas moins exclusivement masculin.  
   
Et sans doute est-ce là que la distorsion entre énonciation et énoncé du chant s’avère la plus flagrante. En effet, une équivoque va désormais se glisser dans la reconnaissance du véritable auteur de la chanson et ce, dans la mesure où ce nouvel écho du désarroi intime prend non seulement pour voix des accents féminins mais prend de plus pour récit des biographèmes qui portent à imaginer la fresque des chansons comme de véritables autoportraits.  En effet, errance des amours, marginalité de mœurs, misère de naissance, détresses de survivantes correspondent bien à des expériences cruciales pour Fréhel, Damia, Suzy Solidor, Yvonne George, Piaf… Elles feront également tout pour que ces chants leur ressemblent. Elles choisissent d’ailleurs avec soin leurs paroliers afin que métaphore du chant et fiction de l’être soient portés à leur mimétique incandescence dans la liturgie du récital. Piaf sera l’une des plus exigeantes en la matière.  
   
Un topos apparaît ainsi s’être installé : à savoir que le succès de ces femmes est lié à cette présence substantielle de leur vie dans leur chant. Certes, une grande part de leur aura, de leur poétique relève de cette mise en miroir. Toutefois, nuances et médiations s’imposent. Si, dans leur cas, personne et persona scénique, répertoire et biographie se frôlent, ils ne fusionnent pas. Et surtout on semble toujours dans cette assertion passer sous silence le fait que tous les auteurs de leurs chants sont des hommes. Que « ces réalistes » chantent l’amour qui naît, celui qui bat, celui qui part, qu’elles chantent le plaisir, les larmes, les guinguettes, le temps du musette, « Le cafard[25] », « La coco[26] », la séduction, « Les fortifs [27]», Paris, Montmartre, le trottoir, « L’angélus de la mer[28] » ou «  Les nocturnes [29]»  … tous ces mots passent par le filtre sensible et l’éloquence d’un imaginaire sexué. Dans cette chanson réaliste, non seulement les paroles sont masculines et les voix féminines, mais ces paroles traduisent par substitution un imaginaire fantasmatique du vécu féminin qui reste, lui, encore fondamentalement silencieux. Cette distribution coutumière du matériau langagier ne pose-t-elle pas question ? N’est-ce pas paradoxal d’affirmer que le chant de ces interprètes est chant de leur vie alors la maîtrise directe de tel dire leur fait défaut ?  
   
Est-ce à dire : aux marges du langage, le continent féminin de la voix ? Placée au bord d'un illimité hors sens, dans cet éternel retour de la pensée sauvage, de la vie au sein du matériau langagier, la voix est donc dans le même temps identifiée à la femme et à l'irrationnel. Un irrationnel tantôt miniaturisé jusqu'à l'insignifiance. Mais un irrationnel également surdimensionné comme quête rebelle, puissante, abrupte de l'innommé. La lecture socio-psychanalytique de Michel Poizat[30] nous apprend qu'à l'opéra tous les cris, moments de plus haute intensité, moments du risque suprême de la déchirure seraient, dans le chant lyrique, presque toujours affaires de femmes ou de personnages féminins.  
   
Le temps de dire  
   
Le rapport de cette pionnière qu’est Yvette Guilbert aux textes de chansons est très éclairant sur cette difficulté à se saisir de l’autonomie parolière. D’abord, on apprend dans L’art de chanter une chanson[31] qu’elle a écrit l’un de ses succès Je suis pocharde. Mais elle en dénigre immédiatement  la valeur textuelle : «  C’était très mauvais, mais scénique ! Et à mes débuts je ne cherchais rien d’autre, car je savais que mon interprétation camouflerait la puérilité des petits vers. C’était une de ces chansons qui font qu’on regarde l’interprète plus qu’on ne l’écoute et je l’avais écrite en ʺscénario actifʺ bien plus qu’en ʺcouplets poétiquesʺ». « Je suis pocharde » n’est sans doute pas un sommet de poésie chantée mais il est notable de constater qu’elle éprouve le besoin de s’excuser, tout en ajoutant : « Je me suis fait de nombreuses chansons ! Je ne les signais pas toutes … partant du principe que c’est le chanteur et non l’auteur qui est le véritable créateur d’une chanson ».  
   
L’ambiguïté est totale.  D’une part, elle semble vouloir insister non seulement sur ses propres textes  mais surtout sur son action directe concernant les écrits des chansons des divers compositeurs, et d’autre part elle minimise à outrance le poids du verbe des chansons comme si seules comptaient la maîtrise voire l’emprise de la diction, de la ponctuation, de la composition expressive entendues comme « art d’allumer et d’éteindre les mots ˗ de les plonger dans l’ombre ou de la lumière [...] ˗ de les caresser ou de les mordre […] de les envelopper ou de les dénuder, les allonger ou les réduire. ». Elle poursuit même sa logique jusqu’à un dénigrement plus ou moins feint : « Qu’est-ce que le texte d’une chanson ? Rien ! Qu’un fil rouge, un tracé souvent mal fait, incomplet […] comme les petits cailloux du petit Poucet […]. Les paroles écrites d’une chanson ne sont pour moi qu’un accessoire […], des babioles de mots » sur lesquels s’exercerait un art de savoir les lire au-delà de leur écriture même. Á ce propos, quand Yvette Guilbert souligne l’importance de sa trouvaille des Lonlonlaire et Lonlonla qui amplifierait la puissance tragique de l’écriture de La Glu (d’abord interprétée par Theresa), elle nous fait penser aux déclarations de Barbara affirmant : «  Je mets des mots sur la musique, parce qu’il le faut. Mais si c’était possible, je ferai simplement la, la, la »[32]. Á la différence de taille cependant qu’Yvette Guilbert n’abordera jamais composition et réalisation entière d’une chanson. Aussi face à la fameuse diseuse du caf’conc’, éprise de théâtre, de recherches sur les répertoires populaires anciens, face à ses ambivalences touchant aux écrits des chansons, peut-on se demander : Est-ce là coquetterie ? Volonté farouche de défendre une place dans la langue du côté de la vie de la voix ? Crainte d’affronter en toute illégitimité littéraire, sa prise de parole ? Inutile de trancher !  
   
Après cette intervention guilbertiste sur les textes chantés, quelles sont les traces d’un apport féminin ? Si l’on suit la tradition socio-esthétique de la chanson réaliste, il apparaît bien que seule Piaf s’avance en aventurière d’un verbe, en sujet féminin de la parole chantée, en figure auctoriale d’ailleurs largement minorée. En effet, de toutes les réalistes et assimilées[33] des années vingt aux années soixante (y compris la sulfureuse Suzy Solidor, interprète d’une volupté lesbienne appuyée), il n’y a que Piaf qui ose aller vers l’écriture des chansons. Imprudence, vaillance de l’autodidacte. Saut inassouvi dans l’acculturation. Curieusement celle dont l’instruction scolaire est la plus brève, celle qui ne passe par aucun apprentissage solfégique va esquisser quelque pas vers le statut d’auteur / compositeur/ interprète… cette forme-cabaret, cette forme neuve du chanteur des années soixante. Elle met des mots simples et d’une indépendance scandaleuse (Je renierai ma patrie, je renierai mes amis si tu me le demandais, on peut bien rire de moi, je ferai n’importe quoi si tu me le demandais…), elle compose d’oreille, elle crée « L’hymne à l’amour », « La vie en rose » … et plus de quarante titres, le plus souvent destinés à d’autres interprètes. Elle est donc, elle, dont on va consacrer la voix inouïe, la première à prendre discrètement la chanson aux mots[34].  
   
Cette hésitation à chanter en nom propre (écrivaines et poétesses ayant pourtant déjà pris la plume dans l’édition livresque[35]) reste toutefois sujet à étonnement et indice d’obstacles et de refoulements particulièrement vivaces. Pour interroger cette irruption des parolières, phénomène apparemment acquis ou stabilisé, mais toujours sujet aux grandes déconvenues, nous posons en première hypothèse que l’arrivée du chant/texte des femmes est en lien avec la constitution de celles-ci en sujets historiques. Nous posons en seconde hypothèse que le cadre actuel d’une routinisation des préoccupations féministes accrue par l’effacement paradoxal du féminin prôné par les théories radicales du genre sonne peut-être le glas du chant des femmes malgré de notables résistances.  
   
Un seul exemple suffit à circonscrire une telle fragilité du statut. Il suffit en effet d’avoir à l’esprit le déroulé de la carrière d’Anne Sylvestre qui, dans les années soixante-dix et la vague d’un premier féminisme, affirme un chant qui met en son centre un verbe tout à la fois classique, lettré, mais aussi ironique, à facture subversive originale grâce à des titres emblématiques, comme C’est la faute à Eve ou bien comme Une sorcière comme les autres ; or, cannibalisme de ʺla civilisationʺ, de ʺla professionʺ, son seul renom repose˗ s’il n’est même déjà amoindri˗, sur ses compositions destinées aux enfants.  
   
C’est dans l’après seconde guerre mondiale qu’une nouvelle figure de la chanson d’auteurs prend son essor. Une maîtrise esthétique complète allant du message lyrique ou épique à son incarnation scénique est désormais de mise. C’est le temps des auteurs-compositeurs interprètes. D’abord des hommes se lancent. Mouloudji sera un des premiers. Dans ce sillage, des femmes musiciennes s’avancent, avec leur guitare, c’est Marie-José Neuville, c’est Anne Sylvestre, c’est Gribouille, ou bien se montrent derrière leur piano, c’est Barbara, c’est Eva. Ce ne sont pas les premières, mais plus célèbres, elles font figures de pionnières. En la matière, la première ACI française est Nicole Louvier. Son disque-phare remporte en 1953 le grand prix de la chanson française. Récompensée, elle sera vite censurée, gommée des mémoires quand on découvre que ses chansons d’amour s’adressent non pas à un homme mais à une femme.  
   
Entre pleins et déliés : une vie à réenchanter  
   
De la voix de l’interprète à la parole singulière, un autre chemin se dessine pour celles qui s’engagent en cet art. Si l’on a bien pu constater un imaginaire du féminin du côté de l’affect vocal, va-t-on aussi aisément déceler une écriture féminine dans cette effervescence renouvelée de la composition chansonnière ?  « La chanson est l’un des plus sûrs chemins, quels qu’en soient les méandres pour aller de soi à soi [36]» qu’on la fredonne en solitaire ou qu’on la donne à entendre. Nous avons bien perçu comment dans leur engagement vocal, les grandes « réalistes » faisaient cette rencontre avec elles-mêmes. En maîtrisant le donné verbal du chant, quel autre accès à soi les chanteuses, les femmes qui chantent, vont-elles pouvoir explorer ?  
   
Constatons d’abord que la transition˗ même si on peut la dater˗ n’est pas si simple. Il y a d’abord ce qui perdure. La chanson féminine du déchirement, après le Libération, va épouser d'autres formes, plus distanciées, sur des scènes plus confidentielles. Mais dans les cabarets de la "rive gauche" des années 1950-1960, Cora Vaucaire, Catherine Sauvage chantent toujours Aristide Bruand et Montmartre ; on y maintient l'accordéon et l'orgue de barbarie ; Sabine Sabouraud, jupe noire et foulard rouge rejoue le personnage de la pierreuse sur la scène de L'Écluse dont Barbara deviendra la parfaite égérie.  
   
Dans cette transition on voit d’ailleurs deux styles s’affirmer. Il y a Édith Piaf qui continue à subjuguer par la puissance du corps singulier de sa voix, source de cet envoûtement populaire, jamais reproduit à ce degré d’intensité. Chanteuse du peuple, Piaf est aussi chanteuse contemporaine de toute une famille de dames en noir qui prospéreront dans son sillage.  
   
Éclat incisif de paroles vibrantes, précision de la diction, efficacité mélodique, dépouillement des harmonies et sémantique vocale audacieuse, déliée, élargie : longtemps l’odyssée des interprètes féminines de la vie couleur de nuit (Barbara, Gribouille, C. Sauvage, M. Morelli, C. Ribeiro, Sapho[37] …) va ˗ ajustée à d’autres niveaux de langue et à d’autres émois vocaux˗ suivre cette ligne artistique. Suivre et se détacher … ce qu’incarne le mieux Barbara, il me semble. Pourquoi ? :  
   
- Parce qu’à ses débuts elle reprend les succès de Xanroff, d'Eugénie Buffet, d’Yvette Guilbert, d'Yvonne George, non pour prendre la mesure des choses passées mais parce qu’elle s’inscrit dans la tradition du genre chanson qui, comme ses refrains, gardent toujours quelque chose d’inchoatif, ce goût de l’éternel retour.
   
- Parce qu’elle tarde à imposer ses propres textes. Ses premiers albums de 1960 et 1961 s’intitulent «Barbara chante Brassens », « Barbara chante Brel ». C’est en 1964 que sort « Barbara chante Barbara », l’album qui contient la célèbre chanson « Pierre[38]» qui inaugure à la fois un autre charme (timbre cristallin, un peu voilé, souffle alangui, caresse vocale) et un autre chemin allant de soi à soi (mêlant impudeur et silence d’une attente érotique). Et la question du dire du désir féminin (qui existait bel et bien et crument même dans la pulsion vocale des réalistes), la question de sa reformulation abyssale,  de son essor imaginaire est l’un des enjeux de cette appropriation féminine du registre verbal des chansons. Peut-être même l’enjeu central d’une métamorphose chansonnière allant aux rives de cette strate archaïque, confidentielle et toujours en quête de son langage. Le pari est risqué, il sera rarement tenu.
 
   
Et si Barbara peut s’appréhender comme la figure exemplaire de cette transition, c’est qu’elle est habitée d’une contradiction créatrice. D’une part, elle inaugure ce nouveau lien de soi à soi qu’autorise son indépendance textuelle. Le mal de vivre, Nantes, L’aigle noir, Mon enfance, Le soleil noir … témoignent bien d’un autre lyrisme tourné vers des dévoilements intimistes inédits. D’autre part, elle est la plus nostalgique de la demeure vocale, du frémir/jouir de la voix pure délestée du poids des mots qui surgissent, disparaissent, se brisent, s’embrasent, s’éteignent au fil d’un phrasé traversé de silences et de mélismes.  
   
Précisons deux choses : d’abord notons que dans l’aventure de cette écriture féminine des chansons, les auteures ne sont pas légion (Gribouille[39], Anne Sylvestre, Colette Magny, Béa Tristan, Claire, Michèle Bernard, Brigitte Fontaine, Isabelle Mayereau, Catherine Ribeiro et en 2° génération Juliette, Véronique Pestel). Et beaucoup de plus ne seront reconnues pour l’essentiel que comme interprètes (Magny, Ribeiro, Juliette). D’autre part, insistons sur le constat que si l’opacité du tragique de la vie, souvent appréhendée par le biais des malentendus et déconvenues de la rencontre amoureuse entre les hommes et les femmes[40], est bien la vibration la plus appuyée par ces voix des « réalistes », c’est bien cette énigme que l’écriture féminine des chansons continue à investir et suggérer.  
   
Dans ce faisceau des lumières noires du chant féminin, attachées au dialogue de l'amour, de la mort, de la perte…on retrouve Catherine Ribeiro, mais aussi Pascale Vyvère, Isabelle Fontaine, Jo Lemaire, Anouk, Martine Kivits etc, pour ne prendre en contre-point, que des interprètes presque anonymes ayant entre 30 et 40 ans. Même si les univers musicaux sont différents, elles chantent toujours La douleur qui fascine et le plaisir qui tue… il suffit de se remémorer l'interprétation âpre et frémissante de la très baudelairienne Catherine Ribeiro dans " Qui a parlé de fin". Ou réentendre le timbre clair, le grain velouté et le phrasé ourlé de tristesse pensive d’Isabelle Mayereau dans Dormir (1996).  
   
Ces chants de femmes portent l'ardeur, le vacillement des existences inquiètes … Mais cette fois, dans l’appropriation d’un verbe poétique, dans un mouvement d’accès à la chanson à texte, telle qu’on la perçoit dans l’univers francophone de la chanson. Certes, les auteurs- compositeurs- interprètes masculins épousent eux aussi cette opacité du tragique à vivre, mais ces chanteuses écrivant l’abordent avec l’espoir et l’éros d’une inspiration naissante[41] cherchant à penser, à apprivoiser en elles un non-dit féminin de l’être, du rapport au monde, précisément. Ce que Claire chante dans les années 70 :  
   
« Reste- t- il en vos cœurs une braise,
Femmes de silence et de vent.       
Les mots ne souffrent pas qu'on les taise
Si longtemps.
Lors cueillir ceux qui flottent dans l'air tout près.
Prenez ce chant à quatre mains
Le courage vous viendra bien … [42]
 
   
« Je cherche un compagnon de race
Un insoumis congénital
déchiré
habité
de verbe à naître, d'amour à crever.
Et puis un autre encore,
un autre encore.
J'ai le ventre plus grand que les yeux[43]
 
   
« Le temps d’écrire me manque,  
me manque
Tant de plaisirs me mentent,
me mentent
M’ôtent le dire
 et l’encre
M’’ôtent la dure
alliance
Le temps d’écrire me manque,
me manque
Et c’est mon corps qui parle
Quand ma pensée se tait
C’est dans ce corps qui parle  
que ma pensée se fait[44] ...
 
   
   
On note une volonté de s’inscrire dans des cryptes insoupçonnées du langage : réflexion latente sur le langage lui-même, battement d’un métalangage, peut-être présent chez un Nougaro bien sûr pour d’autres thématiques.  
   
Un féminin pluriel  
   
Dans le même temps de cette recherche aiguisée d’un rapport de soi à soi qui se dit dans la chanson, il y a ce tournant dans le mouvement des mœurs qui s’inscrit dans la foulée des événements de 1968. Cette rupture portant au débat public sur les thèmes du corps, du statut, de la symbolique de la féminité ou de la féminitude. C’est sur cette trame de surgissement d’un universel sexué que bien des parolières se greffent. Il y a là deux générations de parolières-interprètes contemporaines de l'émergence politique du féminisme ʺdit historiqueʺ maintenant. Les femmes qui chantent, en ces gammes, depuis les années 70-75, accompagnent le mouvement d’apparition des femmes en sujets de l’histoire.  
   
Les chansons de la souveraineté poétique se mêlent en ces répertoires aux chansons de la souveraineté politique dont les tonalités et les mots ne convergent pas nécessairement. Ces chansons captent les grands combats du moment en sa quotidienneté, en ses épopées.  
   
Un point partage et un aspect convaincant, susceptible de transcender la mode de ce chant épousant inégalement veine politique et veine poétique va être de situer dans le rappel d’une mémoire de leurs devancières de chants ou de combats. Comme si elles s’inscrivaient dans le temps long d’un féminin pluriel. Difficile d'opérer quelques coupes dans cette production diversifiée, mais à s'y risquer cependant, on constate d'abord que plusieurs auteures-interprètes de la première[45], puis de la seconde génération[46], placent leurs chants dans le sillage et la demeure des grandes voix populaires féminines.  
   
Que ce soit sous forme d'une réinterprétation des thèmes "classiques" de la condition féminine fixée par le répertoire traditionnel[47], sous forme de réadaptations des chansons emblématiques d'une Yvette Guibert[48], d'une Eugénie Buffet, d'une Edith Piaf[49], sous forme encore d'une composition originale sur le thème précis de cette filiation réenchantée - on pense, en particulier, à "rimes féminines" crée par Juliette Noureddine, dite Juliette - ce répertoire s'écoute aussi comme miroir de résonances. En effet, il semble que la langue musicale de ces auteures vienne parfois se ressourcer - images vocales et traces sémantiques comprises - aux figures matricielles d'un chant de femmes. Ainsi cette langue, de chansons en chansons, laisse t- elle flotter dans l'air quelque aethesis de la connivence ordinaire de l'entre soi féminin, faisant alors à sa manière, surgir un peuple … de l'art modeste des chansons même si toutes ces auteures sont hors veine populaire de la chanson à la différence des réalistes.  
   
En ligne d'inspiration croisée ou parallèle, ces chants féminins-là sont aussi gardiens d'une mémoire de figure héroïque féminine de l’engagement républicain. Michèle Bernard, dans ses dernières chansons, retrace le chemin de Louise Michel, militante, exilée, rêvant de peuple libéré et d'humanité renaissante :  
   
« Sous les niaoulis, Louise apprenait à lire
aux petits-enfants de la Canaquie
Sous les niaoulis, sous les niaoulis,  
Louise à quoi rêvait-elle
Loin des barricades et loin des fusils, si loin du pays[50]… »
 
   
Toutefois sur ce registre de convocation d’un pluriel féminin, Anne Sylvestre est sans doute la plus remarquable ; elle qui fera courir, en son répertoire, toute une farandole de prénoms féminins :  
   
« Pauline,
Ronde Madeleine,
Madelyne,  
Jeanne-Marie,
Mathilde,  
Marie Géographie,
Clémence… »
 
   
Autant de prénoms anciens, autant d'occasions de chanter le basculement de la vie : la fin du tragique[51], l'amour plus léger[52], l'avenir ouvert[53]. Cette trame allégorique des prénoms scelle d'ailleurs le lien entre les figures ancestrales du petit peuple des servantes, cousettes, lingères ou autres employées à domicile de la chanson traditionnelle et les nouveaux horizons féminins rebelles dont l'auteure se fait ouvertement porte-parole. Dans "le portrait de mes aïeules", qui possède la grâce fluide d'une chanson de toile, qui juxtapose entre "Mathilde au piano" et "Madelyne avec son bonnet à tuyaux", des tableaux intimistes à la manière des maîtres hollandais, l'auteure-compositrice exalte cette continuité des mondes féminins de l'histoire.  
   
« Je vous appelle à la rescousse
je vous appelle à mon secours
femmes en qui j'ai pris source
mais dont l'image tourne à court
qui ne demeurez dans l'histoire
que sous la forme de portraits
ô vous dont l'œuvre dérisoire, jour après jour, se défaisait
Je vous appelle et je commence derrière l'immobilité
De vos maintiens de convenances à deviner la vérité
Et quand monte en moi la colère que désespérément
Je crois retrouver au bout, la lumière
C'est vos visages que je vois »"[54]
 
   
Les figures de femmes que ce chant met en filiation semblent d'ailleurs plutôt se référer à des enchâssements ruraux, des ascendances petites- bourgeoises, provinciales aux ardeurs sourdes. C'est ce peuple de femmes aux maisons bien rangées, aux vertus ménagères qui est convié à la subversion des mœurs et à la nouvelle dynamique solidaire. De chanson en chanson, s'égrène tout un paysage d'alliances sororales fabuleuses, initiatiques qui, de rondes en berceuses, défont et refont le monde en plus harmonieux. La dimension de ces peuples-sœurs est plus complice que républicaine. Mais ce chant du grand sentiment sororal est aussi celui de la souveraineté du sujet. De fileuse, de brodeuse la femme de la chanson est devenue centre de la toile.  
   
« Je suis le centre du motif
Je suis l'araignée prise au piège
Je suis l'égoïsme tardif… »
 
   
déclare Anne Sylvestre, en ce refrain enchanté de l'indépendance. Leur chant, sans être militant ou didactique, est porté par ces débats publics[55].  
   
Le rire sorcier  
   
Après les larmes, le rire, mais le rire qui s’enraye et s’enrage comme un cri. Colette Magny, Anna Prucnal (essentiellement interprète toutefois), Claire toutes vont mettre leur insolence[56] dans le combat. En effet, c'est plutôt l'énergie d'une émotion étranglée par le sarcasme qui guide leur pas et leur voix. Il est vrai que la mise en dérision des servitudes et des pouvoirs, la maîtrise du rire critique - après le partage des larmes qui se maintient- le voyage dans la géométrie de l'absurde s'inscrivent bien en rupture sacrilège des règles du genre sexué de la pratique chansonnière. C'est sans doute Brigitte Fontaine, baptisée la diva hors- la - loi qui maniera, au plus loin, ces outrances "du rire fou", du ʺ rire de l’araignée noireʺ baladant ses chansons imprévisibles en tenues de scène extravagantes, en tenue de voix acérée, précise "comme le fil d'une faux"[57].  
   
« J'ai perdu
Mon chapeau et mon caleçon
J'ai gagné
L'amour fou du roi des lions
J'ai perdu
La raison, le chemin
J'ai gagné
L'art de délirer sans fin

Y' a une drôle d'odeur dans la cuisine.
Y' a une drôle d'odeur dans la cuisine"[58].
  
"Je sais même pas parler une langue étrangère
j'ai pas fait un travail sur mon corps
et je suis incapable de passer l'aspirateur
parce que je suis conne »[59].
 
   
   
Manquer à sa parole  
   
Les femmes dans la chanson avaient figuré, exposé des engagements, des styles vocaux, puis elles revendiquèrent ˗ pour un rapport spécifique au monde – une écriture propre, une empreinte textuelle. L’ère de l’autonomie conjointe des jeux de voix et de verbe n’était-elle pas désormais acquise ? Affirmant leur statut d’auteures ˗ celui même que Barbara avait tardé à endosser ˗ les femmes, les interprètes féminines n’étaient-elles pas bel et bien entrées dans le langage plein d’un chanter singulier ?  Cette conquête n’était-elle pas inaltérable ? Ce passage, sans retour ? Une vision évolutionniste hâtive ne peut répondre que par l’affirmative. Cependant pour que l’aura d’un univers musical s’impose, il faut à l’originalité de l’artiste, un humus : lieux d’accueil, chambre d’échos, convergence historique ou médiations opportunes. Or, même si toute périodisation en matière de flux chansonnier s’avère toujours trop corsetant, que constatons nous du point de vue de ces nouvelles incarnations et textures du chanter féminin ? Á ne relever que les noms des plus mémorables ˗ placées en figures éponymes d’une telle tradition ˗ nous dirions :  
   
- Que l’effervescence des cabarets Rive Gauche d’avant et d’après la seconde guerre mondiale assura l’éclosion d’une Barbara, d’une Anne Sylvestre,
- Que le soutien d’une émission, radiophonique, telle la Fine Fleur, servit le talent d’une Colette Magny, d’une Monique Morelli,
- Que les élans et sillages sociétaux de 1968 favorisèrent l’écoute d’une Brigitte Fontaine, d’une Michèle Bernard,
- Que le printemps de Bourges des années 80 offrit un tremplin à l’arrivée d’une Juliette Noureddine.
 
   
Ces cadres n’ont plus cours et l’économie contemporaine de la production musicale n’en favorise pas les substituts. Orientation des politiques culturelles, apparition, consolidation d’un féminisme d’État, soumission idéologique à une relégation du genre « chanson française », soumission esthétique à la dévaluation du français dans la chanson : la singularité d’un chanté féminin n’avait que peu de chance de survivre à de tels déplacements de structure et d’idéation. Même si le rayonnement maintenu des pionnières et de leurs héritières continue à donner l’illusion de sa présence vive, aujourd’hui cette singularité n’est plus … Elle n’est plus ni souhaitée, ni aiguisée, ni fécondée. Et si le chant des femmes ne s’est pas tout à fait effacé, il s’est du moins beaucoup affadi, désamorcé en toute signifiance de voix, de textes et de mélodies. C’est à propos du constat de cette « pause » du chanté féminin que nous parlons d’une « demi-brume ». Mais l’histoire n’ayant ni fin, ni sens unique, le point d’interrogation s’impose, nous menant aux rives d’une mince espérance portée par quelque hapax ou quelques fulgurantes.  
   
La demeure désertée  
   
« Rien n’est jamais acquis à l’homme, ni sa force, ni sa faiblesse, ni son cœur ». On le sait. In fine, cette toute jeune autonomie du langage féminin des chansons allait se heurter à l’obstacle d’une hétérophonie inhibante. Depuis les années 80 l’invasion anglophile ne cessa de s’affirmer dans la culture (ou plutôt dans le travail de déculturation) des chansons.  Le diktat d’un génie sonore de la langue anglo-américaine rallia producteurs, programmateurs, consommateurs voire même amateurs de musique et de voix. « Sing white ! [60]» devint le mot d’ordre qui connut tant de followers en tout genre. Laissant dans le fossé leur langue maternelle, ils et elles abandonnèrent de facto toute chance de faire sourdre d’un chant un charme apte à lier le réel, le symbolique et l’imaginaire.  
   
Pour justifier cet égarement ou le nier, on argumenta bruyamment sur la musicalité comparée des deux idiomes. La comparaison se fit au détriment du français adjugé moins musicalement viable, comme si toute langue ˗ a fortiori celles d’une francophonie à matrice ancienne, à hybridation sélective, à maturation sociopolitique lente ˗ n’était pas, en sa morphologie propre, une intuition, une intelligence d’oreille qui connaît sa musique ! Nous habitons plis et déplis de notre langue, au fil et en-deçà de toute énonciation. Rompre avec sa diction, ses calliphonies, ses élisions, ses silences porteurs en eux-mêmes de chocs émotifs, de valeurs symboliques, c’est se couper de son poème, autrement dit, de son intraduisible. Il est bon d’entendre Françoise Hardy[61] déclarer à propos de son dernier opus et de son unique titre en anglais écrit par Yael Naim : « You’re my home, la chanson m’a beaucoup émue, encore plus quand j’ai su qu’elle s’adressait à ses parents et You’re my home, c’était le plus juste, en français, la traduction ça n’allait pas ». Si une telle lucidité avait eu droit de cité, l’échange aurait prévalu sur l’intrusion.  
   
Car se coupant du poème de sa langue, on se coupe de son penser. Or ce plein chant des femmes en son aube avait encore à circonscrire, à partager, l’insu de ses lyrismes, de ses nuits, de ses incomplétudes, de ses ambivalences, de ses humanités.  
   
De plus, on ne peut sur cette voie éviter la question complexe du rapport entre tempo, rythme du chanter et ligne du parler d’un idiome. Ainsi à cette désertion de la langue française se joignit tout naturellement une mise à l’écart du « genre chanson française » correspondant aux traditions d’un placement spécifique du verbe dans une culture longuement travaillée de l’euphonie musicale. Bruno Nettl[62] qui ira jusqu’à considérer tout le langage musical comme un phénomène phonétique superposable à la morphologie syntagmatique, lexicale, syntaxique de la langue, fait l’hypothèse que la prosodie du mètre poétique impose toujours sa loi dans la mélodie française aux arrangements du rythme. Dans la même veine, Jeff Cohen[63] parle de la chanson française comme forme musicale irréductible, liée au sérieux du modèle classique et dont la ligne d’ensemble est toujours subordonnée à l’intelligibilité du texte. Ce trait essentiel confère à la mélodie une allure rectiligne et à la structure harmonique, un aspect minimaliste si l’on s’en tient aux seules caractéristiques musicologiques. Il prend pour exemple de grandes chansons : Avec le temps de Ferré et Ne me quitte pas de Brel.  
   
Cette lecture musico-linguistique de la chanson comme articulation entre deux systèmes sémiotiques comparables (sonores et séquentielles) ˗ l’un marqué par l’unité minimale du phonème et les segmentations phonologiques, l’autre par l’unité solfègique et les organisations harmoniques ˗ est certes très liée au succès, dès les années soixante, d’une sémiologie générale[64]. Si le parti pris structural de cette dernière peut désormais être considéré comme beaucoup trop limitatif, reste la question implicitement posée de l’intelligence d’un phrasé musical dans une langue donnée. En effet, la chanson française a bien accueilli en son genre grand nombre d’influences exogènes : rythmes afro-étatsuniens, latino-américains, jamaïcains, caribéens … le problème n’est pas là. En effet, si « quand le jazz est là, le java s’en va », toute importation ne peut se faire que dans un mouvement de réappropriation, que dans un usinage adéquat à l’oreille d’accueil, en l’occurrence, oreille fidèle à cette prévalence du texte et de son intelligibilité. Car in fine ce qui est visé ce n’est pas tant la variation mélodique puisée à toute gamme de libre emprunt que le discernement  possible d’une parole de la voix chantée, que les contours audibles d’une diction, que l’éthos signifiant d’un répertoire. Or, ce qui advint et participe en toile de fond, à cette dilution de l’écrit chanté des femmes, c’est le passage à une esthétique de la performance sans répertoire, c’est cette noyade de tout élan d’un dire clair et discriminé dans une surexpression des tempi, dans une surexposition de l’instrumental.  
   
Christine and the Queens à peine trentenaire et nommée plusieurs fois déjà aux victoires de la musique nous semblait bien être l’artiste symptomatique de ce règne de l’indistinction ; nous semblait bien représenter l’interprète moderne d’un effacement discursif, l’interprète contemporaine de ce langage féminin des chansons placé sous régime de l’indétermination[65]. Á suivre les paroles à peine identifiables de Christine (2015) ou de l’intranquillité (2016) par exemple, on constate que les syllabes valent plus que le mot, les mots plus que leur articulation en quelque narration, quelque évocation sentimentale, onirique, épique, cosmique ou sociétale … Reste l’éloquence, la virtuosité d’un corps chorégraphique, d’un geste habité par un rythme. Voilà que l’on glisse peut-être de la voix à la parole, à la danse, ce langage bien discipliné de l’hystérie tout naturellement assignée aux femmes !  
   
Le temps des bienpensantes  
   
Certes toutes ne s’accordèrent pas à de tels renoncements. Zazie, Agnès Bihl, Claire Diterzi à des degrés divers, pour des audiences inégales prolongent à leur façon, cette écriture féminine dans le genre « chanson française ». Notons tout d’abord qu’Agnès Bihl et Claire Diterzi du moins restent des figures marginales de l’offre musicale contemporaine. Le dynamisme collectif qui enfanta ces paroles n’est plus en son printemps. D’autre part, la tonalité de leurs textes souvent sertis dans la chronique sociale, souvent tournés vers l’aventure hommes-femmes, nous renvoie à la question périlleuse du rapport entre art et idéologie, autrement dit entre poétique et politique. L’équilibre est vite rompu… et l’on passe de l’émotion dirigée, de la symbolique contenue dans l’esthétique du chant au prosélytisme de la proclamation partisane.  
   
Le cadre de cet article ne se prête pas au développement d’une telle problématique. Aussi nous nous contenterons d’en goûter l’intuition à l’aide de quelques exemples. Le poétique se manifeste par son écart suggestif qui, d’ellipses vagabondes en métaphores vives, parvient à graver la perception sensitive d’une réalité amarrée à son imaginaire. Le langage idéologique est, lui, toujours déjà standardisé. Comparons. D’un côté, prenons Le tissu[66], chanson écrite et interprétée par Jeanne Cherhal en 2006, ainsi que La petite robe de noire[67], chanson écrite, interprétée par Juliette Noureddine en 2013.  
   
Le tissu, c’est le voile islamique. S’engager dans l’évocation de ce symbole de l’abyssale dissymétrie homme/femmes dans la culture musulmane, ce fut s’affronter au réel ; ce fut se placer à l’épicentre de conflits idéologiques brûlants. Il est vrai qu’à la date de cet enregistrement, l’interdiction du voile intégral ne fait pas encore loi, que l’enchaînement des attentats islamistes sur le territoire français n’a pas encore eu lieu. Il reste que Jeanne Cherhal s’avance là sur l’un des enjeux sociétaux les plus polémiques cumulant ainsi tous les risques de bascule dans le réquisitoire ou dans la complaisance. Or elle échappe à ces deux écueils :  
   
« Sur ce corps qui s’efface
 J’ai regardé en face
L’hypocrisie offerte à Dieu … »
 
   
La mélodie déroule son enveloppe douce. Les paroles d’affleurements en affleurements proposent l’empathie d’un regard de la femme chantante vers la femme  cachée. Un rien de volupté dans l’air. Et l’utopie d’une délivrance s’amorce… Maintenue en fragile équilibre l’épiphanie de la femme évadée du tissu éclaire les dernières notes du récit. Grâce à cette composition aérienne, le message reste comme suspendu dans un songe. Mu par le désir de la rêveuse éveillée jamais le message ne s’alourdit d’un poids sectaire ou rééducateur. Le chant est sauvé !  
   
Un même souffle gracieux, un semblable tremblement parcourt la chanson de Juliette. Sur un air de valse lente, la petite robe noire entre dans la danse ; elle est  légère, gracile, aimante :  
   
« Faut dire c’que ça plait aux filles
Les petites robes qu’un rien déshabille
Petit bout de tissu
Sans quoi elles iraient nues,
Petit rêve où s’égarent
La main ou le regard … »
 
   
Le fort contraste entre une élégance de voix, de texte et la brutalité de l’histoire décrite en pointillés soutient toute l’attention et bouleverse. L’amour qui se défait. Une inquiétude qui pointe. Voilà L’enfer ordinaire. Juliette métamorphose le fait divers fictif en une allégorie mémorable qui évite la plainte victimaire mais qui n’évite pas le tragique. Ultime murmure, mot de fin, la danse s’achève sur la solitude d’une morte. Le chant n’a même plus à soutenir le message, il impose un silence magistral. Quelle différence avec tant d’indignation sur-jouée pour dénoncer la maltraitance des femmes !  
   
En effet, si un engagement de type civilisationnel sur la sexualité, sur l’emprise masculine, sur la violence sexuelle et sexuée génère toujours la parole féminine des chansons, le grand écart subsiste entre une écriture qui privilégie la beauté du chant et celle qui en privilégie la destruction au profit d’une rhétorique emphatique de la fureur anonyme. Le vent violeur[68] de 2001 composée par Agnès Bihl s’inscrit dans cette autre catégorie :  
   
« Et s' récurer, s'essuyer l' c’ur
Passer par le pire de l'hygiène
S' désinfecter de l'intérieur
Et s' rhabiller là où ça saigne
C'est tout c' qui reste d'un rire plein d' sang
Gratter, frotter, sécher ses bleus
Des cuisses qui veulent serrer les dents
Et l' ventre qui peut qu' fermer les yeux… »
 
   
Voix acidulée, presque enfantine. Une construction en crescendo avec rythme précipité et colère qui s’affirme. La chanson poursuit un effet vériste par envahissement d’un lexique assez cru et par saturation d’images d’un mal irrémissible. Finalement après si peu d’émotion et tant de mots-drapeaux d’où n’émerge la souffrance d’aucun sujet, on n’entend ni le message, ni le chant.  Ce style où la mobilisation propagandiste prime sur la poétique sera portée à son comble en 2007 par cette auteure dans Touches pas à mon corps[69]. Tout s’installe dès les premières syllabes à travers ce registre emprunté, affecté d’une voix de petite fille. Sur un continuum parlé/chanté vogue toute la symbolique vocale d’un affolement, d’un apeurement, d’une supplique. L’enfant-victime s’adresse en direct dans « son » vocabulaire à son père-bourreau, conviant dans le même temps tout auditeur sur la scène du crime, à la honte de l’inceste en acte :  
   
« C'est vrai tu sais je t'aime alors fais pas ça
Fais pas ça
Pas les yeux là où ça fait mal et les mains
Là où ça fait peur
Moi je sais pas si c'est normal
Quand c'est tout sale à l'intérieur
C'est pas d'ma faute à moi
Si tu veux me faire ça
Mais quand tu regardes tout partout
C'est pas du jeu puis t'as pas le droit
Je sais bien que c'est pas des vrais bizous
Et puis d'abord c'est pas qu'à toi
Même que c'est vrai même que d'abord
Touches pas à mon corps… »
 
   
Pas de place pour la conversion symbolique. Pas de place pour la résonnance imaginaire. Même pas pour l’oreille critique. Mais le face à face avec « l’obscène », en ce qu’il contient d’effraction d’un ordre viable. Si « la société du spectacle » ne cesse de mettre son récepteur en situation de voyeur, elle opère plutôt à travers le champ visuel des images et non le champ sonore des chansons. On peut bien sûr saluer l’exploit de cette composition. Transgression inédite ou alignement de bon ton aux colères mimétiques ? Sans doute est-ce indécidable. Au-delà, il semble que cette création soit plutôt prisonnière de son propre tour de force qui barre la réception et du chant et du message. A contrario on pense inévitablement à l’écriture de Barbara qui de Nantes à L’aigle noir avance au gré d’un travail sur soi, qui dit et ne dit pas, qui sublime jusque dans ces ambivalences l’insaisissable de cette douleur intime et sans retour. C’est au prix fort de ce façonnage, de cette modulation de l’expérience transcendée que la chanson peut alors faire résonner ˗ sur le mode du singulier universel ˗ l’écho de cette réalité socialement tue.  
   
La chanson française a vu son champ d’action se rétrécir ; son peuple s’évanouir au profit d’un public plus étroit dont elle est le miroir en matière de désenchantement esthétique, parapolitique et moral. La chanson des femmes parolières, compositrices, interprètes suit le mouvement et prend le risque de réduire son inventivité aux connivences assurées de l’entre soi : acquiescement a-réflexif au bien-fondé du progressisme de gauche, à celui du conformisme de l’anticonformisme, au bien-fondé de la cause humanitaire, à celui d’une prédilection pour le style familier et la syntaxe « coin de table »[70], à celui du refus d’une bi-sexuation du monde…  Au titre de ces tropismes qui tendanciellement érodent l’esprit et la lettre du chant féminin, que constate-t-on pour les trois chanteuses prises en référence au début de ce chapitre ? Se tournant désormais vers un répertoire où domine la confidence autobiographique[71], Zazie prend une autre voie, Agnès Bihl  persiste tandis que Claire Diterzi ˗  en une modalité plus sophistiquée ˗  ne fait que suivre les chemins tracés :  
   
de l’écologie, avec entre autres Le distributeur du temps,[72]d’une affectation d’un rejet du sentiment, Je suis contre l’amour, d’un parti pris pour l’insignifiance, Berger allemus dei par exemple…  
   
Rescapées de la défaite ?  
   
On aime toujours croire en des lendemains plus généreux. Et nous notons que de jeunes talentueuses semblent vouloir relever le défi de cet appauvrissement programmé d’un chant qui fut spécifique et qui s’est rendu par soumission volontaire à l’uniformisation rythmique et linguistique des productions musicales. Amatrices de poésie, elles écrivent des textes plus épris de finesse que d’idéologie. Poètes, elles savent que seule leur langue maternelle peut sculpter leur beau souci de dire au plus juste l’aube, la colère intime ou collective. Lucides ou utopiques elles parlent d’une toute récente réappropriation de la tradition « chanson française » qui, selon leurs propos, « revient depuis quatre ou cinq ans seulement après des années de désert »[73]. Musiciennes, elles insistent à contre- courant sur la musicalité de la langue française et n’hésitent pas à se revendiquer d’une filiation  autochtone pour y développer leur répertoire. Elles s’appellent l. (Raphaële Lannadère), Juliette Armanet, Blondino (Tiphaine Lozupone). La première dans un opus remarqué[74] chante l’esprit des lieux (Montrouge, Romance et série noire, Les corbeaux), l’esprit du temps et de mélancolie (Mon frère, Je fume, Mes lèvres). La seconde retisse la toile de la chanson d’amour pour y apporter ses couleurs (L’indien, L’amour en solitaire). Ce sont autant d’envols prometteurs, puissent-ils s’inscrire dans la durée et dans l’œuvre à l’instar d’une Françoise Hardy célébrant « comme une douleur, une alarme, un cri du cœur[75]».  
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
Joëlle DENIOT
Professeur de Sociologie à l'Université de Nantes,
membre nommée du CNU.
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