Le théâtre de la chanson

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« C’est en observant Mounet-Sully jouant Œdipe Roi que j’ai eu la révélation d’un cri possible, dans ma chanson : La Soularde. Bien entendu, je ne refais pas le cri d’Œdipe mais ce fut le sien qui inspira Mon cri (celui qu’exécutent en chromatique une bande de gamins lapidant la Soularde) » écrit Yvette Guilbert, célèbre diseuse du caf’conc’ dans son ouvrage de 1928 (L’art de chanter une chanson, Grasset).

Si je commence mon intervention par cette citation et cette référence à Yvette Guilbert, c’est qu’elles marquent un tournant dans l’histoire de la chanson : son entrée (irréversible ?) dans une composition expressive à double dimension, la dimension vocale et la dimension plastique. En effet cette convocation d’un art d’interprétation dans la chanson – qui impose l’idée à dominante théâtrale d’un sens peint, sculpté, visible, vivant à même la bouche, le regard, l’allure, les gestes, l’intonation, la diction – est tardif dans l’histoire longue des chansons.

Ni ce que l’on sait des caveaux, des goguettes, des sociétés ou cafés chantants, ni ce que l’on sait des chansons du Pont-Neuf ou de la transmission diffuse du répertoire populaire des paroles, des timbres et des mélodies ne met en avant cette imagination visuelle du chanter.

Les chansons appartiennent d’abord au domaine de l’oralité dynamique, celle qui accompagne les fêtes, les prières, les révoltes, les grands rites ; celle qui redonne souffle aux actions et symboles collectifs ; celle qui restaure une unité aux groupes, aux couples, aux individus engagés dans cette chorale. Et cela que l’on parle de toutes ces chansons anonymes qui ne laissèrent que peu ou pas de traces ou que l’on parle de ces chansons faisant déjà œuvre populaire, éclatante comme celle de Béranger qui fut consacré comme « poète national » lors de ses funérailles en 1857[2].

Pour que cette imagination visuelle s’adjoigne à la représentation de la chanson, il lui faut d’abord un espace où elle puisse s’exposer. Et ce n’est que sous le second empire, avec le caf’conc’ dont l’un des premiers, L’Eldorado, est d’ailleurs construit dans le fil architectural du théâtre à l’italienne, que la chanson commence à entrer assez modestement dans l’ère du spectacle. Assez modestement, car il s’agit non pas de récitals – dont le modèle est beaucoup plus tardif – mais de quelques inserts plutôt frivoles, burlesques où l’artiste a du mal à s’imposer. Il y a certes là apparition d’un nouveau divertissement consistant à venir « voir chanter » les airs à la mode, mais la posture d’attention requise n’est pas de mise. Le bruissement bruyant, impatient de la salle submerge souvent le chant de la vedette ou du postulant au vedettariat.

Au- delà de tout que l’on connaît sur les difficultés du passage à l’écoute silencieuse pour bien des genres artistiques scéniques, on ne peut s’abstraire de l’idée que pour la chanson – quels que furent la situation, le milieu social concernés, il s’agissait toujours de se mettre en mouvement. Chansons de banquets plutôt bourgeois des caveaux, chansons politiques, chansons à boire des goguettes ouvrières, complaintes et romances populaires des chanteurs de rues distribuant les petits formats : toutes mobilisent une adhésion active, une implication de cœur et de corps. Entendre une chanson, c’est entrer dans la danse, c’est se l’approprier, c’est la chanter, c’est éprouver sa résonnance vibratoire, c’est s’entendre même. Ce qui fera la vivacité et la puissance de sa transmission orale en ses beaux jours. Dans cette culture historique partagée, il n’y a pas vraiment de place pour une réception passive. Or la chanson- spectacle a besoin d’auditeurs-spectateurs. Non qu’être spectateur se réduise à la passivité mais il s’agit tout de même de s’acculturer à une réception plus distante, momentanément retenue.

Cela dit pour bien montrer l’écart de sensibilité et de temps existant entre la création d’un espace propre à un entendre-voir de la chanson et la didactique d’Yvette Guilbert sur cette symbiose des représentations de l’ouïe et de l’œil que devient, qu’est devenue dans le premier quart du vingtième siècle l’art de chanter une chanson.

Cela dit également pour souligner que si je peux parler de théâtre de la chanson, c’est que je me suis intéressée à une période où la chanson avant Piaf, avec Piaf occupe une sorte d’entre-deux : elle est bien sûr un spectacle parvenu à son stade de maturité interprétative y compris dans les supports de l’enregistrement sonore (histoire concomitante mais non totalement superposable de l’audible et du visible comme nous allons le voir). Toutefois cet art reste encore une poétique sociale dont communément le désir, la mémoire, le savoir, l’expérience font partie des décors et ambiances familiales. C’est dans ce temps-là - déjà passé, encore actuel ? - d’une chanson se frayant un passage entre lumières de scène et miroirs de vie que se situe mon propos.

Edith Piaf, Yvette Guilbert déclarent toutes deux à quelques trente années de distance que pour chanter en lien avec soi, avec le monde, il faut beaucoup observer, beaucoup comprendre ce(ux) qui vous entoure. Toutefois si l’une écrit qu’elle trouve matière à styliser ses personnages à travers l’humeur des portraits, le jeu des acteurs, l’harmonie de la danse et la pose des statues déclinant la chanson sur toutes les gammes des beaux-arts, l’autre suggère à demi-mots ne s’inspirer que de rencontres et d’épreuves plus directes avec le réel. Quoiqu’il en soit Piaf et ses devancières donneront à la chanson un tour interprétatif inédit. Certains à leur propos trouvent judicieux de parler de théâtre expressionniste, mais nous retrouvons alors une classification d’emprunt hétéronome[3] ; elle a le mérite de pointer l’idée d’une double rupture : celle de la chanson devenue art scénique et celle de cet art scénique ébauchant d’autres voies de la théâtralité.


Le silence initial

Commencer une recherche consiste souvent à nourrir une intuition forte et/ ou un étonnement qui va nous pousser à interroger des documents, délimiter des corpus, l’espace-temps d’un « terrain », à composer par fragments un étaiement théorique … et cela dans un ordre bien plus incertain que ne le laisse entendre l’annonce des protocoles d’enquête. Mais si j’évoque cette image de naissance d’une recherche c’est que je suis frappée par une similitude dans nos démarches respectives. Nous travaillons sur des objets séparés, bien que non étanches toutefois, dans des disciplines de référence plus ou moins éloignées et nous sommes les uns et les autres pourtant confrontés aux mêmes oublis stupéfiants. Oubli des archives sonores des représentations théâtrales dans la théâtrologie contemporaine de votre côté. Oubli des registres de l’oralité et bien plus encore de la vocalité dans l’échange interhumain, dans la prise de parole publique, groupale ou de simple interface du côté de la sociologie, voire des sciences sociales.

Certes on va bien trouver des éclairages de type anthropo-sociologique sur cette « hégémonie de l’œil » rattachée au double processus de la prévalence de l’écrit et du recul des besoins de coprésence, de face à face dans le jeu social des alliances, des apprentissages, des promesses, des serments, des codes de l’honneur et de la confiance. C’est Michel de Certeau ˗ esprit libre parmi les sociologues ˗ qui va faire ce parallèle entre suprématie du scripturaire et effacement du poids social des présences charnelles incluses dans l’oralité. Il est bien sûr d’autres éclairages. Mais je n’ai pas tâche d’inventaire. Je veux seulement insister sur un paradoxe superbe et persistant !

Car le plus sidérant de cet oubli ne réside-t-il pas dans le fait que travaillant souvent sur des corpus d’entretiens enregistrés in situ, les sociologues fassent l’impasse totale sur l’ensemble de la facture sonore du document recueilli : enveloppe audible de l’espace d’enregistrement avec bruits de fonds, écho éventuel des personnes et groupes environnant, traversée d’éclats périphériques etc … sans parler bien évidement du matériau sonore essentiel, celui des paroles livrées.

Et continuant le parallèle je dirai pour la théâtrologie : fascination de la vision et dominance du texte vocalisé. Pour la sociologie : opération d’effacement de l’oralité du dire, parole réduite à un simili-texte par le passage à la retranscription. Et ce refoulement de l’oralité semble si bien ancré que même ceux qui se réclament d’une sociologie narrative, vantant donc ˗ reprenons leurs mots ˗ « les vertus sociologiques de la narration, en tant que forme d'expression et expression des formes émergentes de la vie sociale[4] » ne songent jamais à entendre ces récits. Comme s’il n’y avait de paix de la connaissance que dans le dépôt de cette parole sans voix enfin donner à lire. De même l’ethnographie ne s’est jamais imaginée dans une ouverture vers une ethno-phonie[5].

Dans chacune de nos disciplines il ne s’agit donc pas d’une même opération d’élimination du sonore, mais la source et l’intensité de ce silence sont parentes : répercussion insistante dans la connaissance passée, présente de hiérarchies de longue durée faisant des compétences et des arts de la perception visuelle relayés par les sciences et techniques de l’optique, le sens le plus analytique, le plus proche du concept.  Nous nous mouvons dans une intellectualité de géomètre plus ou moins taraudé par un imaginaire de « voyant ». Pourtant l’Anthropos de l’oralité ne manquait pas d’atout dans notre tradition occidentale. Au commencement était le Verbe selon la Genèse ; au cœur du logos se loge la maïeutique du dialogue socratique que précède l’épopée homérique et plus archaïque encore le chant d’Orphée. Mais cela n’a pas suffi, semble –t-il, à nous maintenir dans une intellectualité plus audio-centrée, dans un imaginaire de " résonnant "[6], à contenir la force de la pulsion scopique … diraient certains psychanalystes !

Mais je parlais de ce moment d’ébranlement d’une recherche et pour ma part ce qui me mit en marche, ce ne fut pas de prime abord, les chansons, mais un trouble devant cette perte de tout ce que le document social donnait à entendre. Et je fus si sensible à ce silence- là des sociologues que disposant d’un nombre important d’entretiens issus de mes enquêtes en milieu usinier sur les métiers ouvriers de la métallurgie, en milieu populaire sur les manières d’embellir, d’aménager, de décorer l’habitat ˗ façon indirecte d’aborder la vie privée, ses passages et ses trames biographiques ˗ que j’envisageais en toute imprudence et solitude dans une investigation sur la voix parlée, ayant pour ambition de cerner, d’écrire en gamme comparée (d’âge, de sexe, d’origine géographique, de formation, de situation d’interlocution) des portraits sociaux de la parole et de la voix. L’entretien sociologique ne fournit pas à la façon de l’écoute psychanalytique une situation de voix comme la nomme Jacques Nassif, mais l’écoute différée de la parole enregistrée place dans une circonstance homologue.

J’ai donc beaucoup cherché, erré du côté des linguistes, de l’intonologie, de leurs travaux sur les accents des français. Puis je suis allée du côté de la littérature, de la littérature comparée où il est bien question parfois de la voix d’un texte … et j’ai bien produit un texte, deux textes mais trop lestés de précautions épistémologiques, trop théoriques, ce n’était pas des portraits de voix !   Sans doute me suis-je sentie trop isolée face à la tâche ; il fallait une équipe, une division du travail avec articulation de savoirs. Ou bien j’ai tout simplement manqué de confiance en moi ! D’autant que je me suis rapidement aperçue que pour aller au plus singulier de ces portraits, il me fallait davantage de récits autobiographiques. Car c’était dans ce temps du récit intime que la voix parfois se livrait soudain dépouillée de beaucoup de masques.

Et voilà que me vinrent me tarabuster deux souvenirs. Cette anecdote sans cesse reprise en anthropologie[7] d’un des membres de l’ethnie Azandé de la société soudanaise déclarant à son interlocuteur  qui souhaitait l’enregistrer «  je veux bien te donner ma parole mais je ne veux pas que tu prennes ma voix » ; et ce passage où Michel de Certeau[8] précise que les paroles dans l’enquête ethnologique sont de l’ordre de l’émotion la plus vive, la plus tenace  mais qu’elles sont de l’autre ce qui n’est pas récupérable ˗ un acte périssable que l’écriture ne peut pas rapporter. Les hommes qu’il essaie de rendre présents à ses lecteurs lui sont absents quand il écrit, et leurs voix autrefois entendues sont devenues des voix intérieures non restituables pour une science historique.

Alors injonction épistémologique ambiante ou impératif moral confus ˗ le besoin de collecte de narrations biographiques à visée de prise de voix n’avait fait qu’accroître le malaise ˗ je ne saurai dire qui de l’un ou de l’autre triompha, mais je délaissai alors mon projet sur ces documents ˗ en cours de constitution ˗ de la voix parlée. Mais pouvais-je pour autant me résoudre au deuil de la voix ? Finalement non.


Écouter la chanson

C’est donc sur ces perplexités touchant au lien entre pensée et voix, entre texte et voix, puis sur l’abandon provisoire de ces portraits vocaux d’enquête que vint en un tout premier temps se greffer mon désir d’étudier la chanson pour laquelle j’éprouvais aussi une sympathie personnelle depuis toujours, depuis l’enfance, comme tout le monde ai-je envie d’ajouter, mais je ne sais si c’est toujours vrai aujourd’hui !

Bien sûr « la chanson » m’ôtait tout scrupule quant à la saisie du geste vocal puisque ce dernier semblait être la caractéristique essentielle de cet objet verbal et musical, même si la forme en variant selon le temps, selon les racines culturelles d’émission et de réception dont il dépendait. Pourtant je constatai vite que ce nouvel objet « chanson » sur lequel j’entendais transposer pour partie ce que j’avais engrangé çà et là à travers les diverses approches sur la vocalité, n’était pas lui-même non plus à l‘abri de l’implacable arraisonnement au deuil d’Orphée.


Aesthesis familière contre analyse formelle

Comme pour la voix parlée, malgré le rôle immense des chansons dans la mémoire des faits divers, dans la circulation des nouvelles, dans l’imaginaire épique d’un pays, d’une nation, dans la captation lyrique du quotidien, la sociologie à nouveau manquait à l’appel. Á partir des années 80 toute une génération de jeunes sociologues s’engage dans des travaux sur les groupes musicaux de rock, puis de rap mais tous évitent la chanson française ou francophone qui ne les identifie plus dans leur groupe de pairs. Ces appellations sont l’objet de débats, souvent idéologiques, que provisoirement nous éviterons.

Ce furent alors des travaux d’ethnomusicologie et de musicothérapie qui balisèrent, de façon toutefois très indirecte, ma réorientation thématique.

En effet ce qui se dégageait de l’ethnomusicologie ou de la musicologie d’abord c’est que l’une et l’autre (soit par seule prise en compte de la partition, soit par travail sur l’alliance texte et musique) ne se penchaient que sur des énoncés, des formes retranscrites coupées de la situation de communication, autrement dit sur des traces immobilisées sans corps ni voix.

Les succès d’une sémiologie générale[9] fortement présente dès les années soixante influençaient cette lecture musico-linguistique s’efforçant à concevoir la chanson (ou le chant) comme l’articulation entre deux systèmes sémiotiques comparables (sonores et séquentielles) : l’un marqué par l’unité minimale du phonème et les segmentations phonologiques, l’autre par l’unité solfègique et les organisations harmoniques ; la prosodie du mètre poétique imposant toujours sa loi dans la mélodie française[10] aux arrangements du rythme musical. Bruno Nettl[11] ira même jusqu’à considérer tout le langage musical comme un phénomène phonétique superposable à la morphologie syntagmatique, lexicale, syntaxique de la langue. Le modèle d’analyse structurale de la langue régnait alors sur toutes les interprétations en sciences humaines. Toutefois ce chef d’œuvre de réduction analytique de l’acte langagier mettait ipso facto la chanson hors énonciation, hors écoute. Car écouter une chanson ce n’était saisir de façon plus ou disjointes deux registres de langages et de sons, c’était ressentir une vibration de significations immédiatement confusément mêlées.

Fallait-il pour retrouver la chanson se rapprocher de l’écoute familière ? Se détacher de toutes ses analyses formelles si éloignées de l’expérience esthétique commune ? Curieuse modalité de la rupture épistémologique : pour réentendre la voix - la chanson vivante, éphémère, incarnée- il fallait m’accorder à la perception ordinaire, faire confiance au sens partagé de cette musique-verbe-voix indissociable. Car ce n’était que de cette rive de la chanson à l’état vif que l’on pouvait commencer à ouïr, écouter, « entrevoir » la voix, préambule nécessaire si ce n’est suffisant à sa compréhension, à sa pensée.


Avènement de la centralité vocale

Entendre la chanson, entendre un répertoire, un(e) interprète : est-ce aussi simple qu’une première impression le laisse supposer ? Non, parce qu’entendre en compréhension est une sorte d’opération de reconstitution. On va tendre autant que faire se peut à se situer dans l’esprit du moment qui façonna pratique, rôle, style de ce chant. On va tendre à s’entourer d’indices d’ambiances touchant aux résonnances affectuelles, sociétales de cet objet sonore, poétique dans ses performances publiques et autres modalités d’existence.

La matrice de la chanson, c’est chronos[12]. Elle est flux, tempo, air du temps[13], qui crée, qui tue d’où la difficulté à fixer notre écoute, à délimiter la texture de son audition car nous ignorons l’âge de nos oreilles dont les souvenirs, les représentations musicales se sont engrangés bien notre naissance et remontent par transmission tant maternelle, grand-maternelle que patrimoniale très loin le cours du fleuve. Toutefois qu’avons- nous vraiment sauvegardé de ce voyage sur la longue durée ?  Des tonalités de rage, de plainte, de gaité, des bercements de vagues, de pluie. Rien dans la chanson n’est anhistorique et paradoxalement on la dit parfois intemporelle. Ce qui est vrai également. Ne sommes-nous pas capables d’accueillir enchantés, ballades, rondes, ritournelles du XVI^ème siècle voire chants des trouvères et troubadours ?

Et si rien n’est anhistorique dans la chanson, ce lien chanson et singularité d’une voix qui semble actuellement évident requiert lui aussi quantité de métamorphoses dans la production et l’écoute de cette expression esthétique. Certes cette question du corps vocal (justesse, débit, force) est inhérente à toute participation à l’acte de chanter en solo ou en chœur. On retrouve dans les collectes des folkloristes du dernier tiers du XIX^ème siècle des annotations à propos des voix requises pour telle ou telle chanson[14]. Mais autre chose est de lier empreinte d’une voix et esthétique d’un chant, signature vocale et titre de chanson, irréversiblement scellés en un commun objet de mémoire.

Ce sera le cas pour Piaf et toutes ses chansons-phares et ce quelle que soit la multiplicité des reprises. Grace Jones peut bien réinterpréter La vie en rose, Louis Armstrong put bien réinventer via son swing cet air et ces paroles désormais mondialement connus, La vie en rose c’est toujours Piaf. Même chose Billie Holiday dans Strange fruit, pour Montand dans Les feuilles mortes etc.…

Or ce déplacement de l’horizon d’écoute et de sensibilité à l’expressivité, à l’esthétique vocale suppose :

1. L’émergence de la singularité mélodique. De la fin de la Renaissance jusqu’au milieu du XIXème siècle prévalent les timbres ou fredons, c’est à dire l’interchangeabilité des paroles sur des airs connus limités[15]. Du sein des caveaux (Béranger) cette mutation artistique de la chanson se fait jour. A une chanson correspondra une mélodie. Et la SACEM en 1851 enregistrera ce nouveau droit d’auteur.

2. L’émergence – sous le modèle de la dramaturgie- d’un travail du phrasé interprétatif. Ce que nous avons souligné d’entrée avec Yvette Guilbert qui ajoute même aux recommandations de la stylisation vocale, les exigences de la stylisation visuelle de la prestation chantée. Toutefois pour Yvette Guilbert qui place l’art de chanter sous l’égide de l’art théâtral, il ne s’agit pas de se maintenir de la registre le plus authentique de sa voix, mais au contraire comme le comédien de mimer au plus vraisemblable tous les personnages du récit des chansons. Dans son traité la persona scénique du chanteur-interprète n’a aucun lien avec la personne qui chante. Ou du moins c’est le détachement du jeu qui est mis en valeur, c’est la mise en tournure spectaculaire qui est l’objet de sa quête. Si elle met conçoit bien l’art interprétatif dans toute sa dimension plastique, si elle est bien la porte-parole de ce « voir chanter », ce n’est pas elle qui inaugure l’ère du rapprochement entre personnages et personne dans l’univers de la chanson. Or ceci est décisif pour la focalisation sur la voix dans ce tout organique du texte-musique-interprétation qu’est la chanson.

3. L’émergence du sujet dans la voix des chansons qui va devenir la force d’une émotion lyrique propre marquant pour longtemps et pourtant sur une période finalement assez brève (si on la considère dans son apogée) cette forme du dire en chantant. Ce passage à l’individuation, à la révélation explicite d’un Soi dans l’œuvre constitue un tournant dans toute pratique artistique (surgissement de l’autoportrait dans la tradition picturale occidentale[16], déploiement du sujet-voix dès le début du XVIIème avec l’opéra de Monteverdi)[17]. Dans la chanson cette odyssée du sujet dans la voix qui provoque ce climat d’empathie des passions, ce mouvement de possible identification entre artiste et auditeur-spectateurs, s’élabore dans la durée. Elle ne requiert pas seulement le support socio-esthétique de l’interprète (caf’conc’, SACEM, théâtralisation de la performance) mais se greffe également sur d’autres logiques plus sociétales. C’est au moment où les termes de chansons réalistes, chansons sociales, chansons vécues apparaissent dans les étiquetages des petits formats (c’est-à-dire dans le premier tiers du XXème siècle) que la chanson amorce cette métamorphose émotionnelle.  En effet art populaire, la chanson peupler l’âme collective demande :

a) L’apparition à la fin du XIXème du peuple comme sujet historique réel et héroïsé par alliance du politique et du romantique ;

b) L’invention d’une intimité du tragique social pour qui garde la mémoire de la Commune, pour qui a pu connaître la première guerre mondiale, et/ou se retrouver dans la période de l’entre-deux-guerres ;

c) Des trajets d’artistes-prolétaires, susceptibles de porter en chansons un tel écho du monde, un tel dire chanté du monde sur paroles d’hommes et voix de femmes. Certains artistes masculins vont en effet mettre en mots ce registre et rencontrer un court succès de cabaret. On pense en particulier à Gaston Couté. Mais ce sont des artiste féminines qui vont plus tard, avec des mots d’emprunts, sur de plus vastes scènes, faire résonner cette épreuve existentielle de l’inexorable, dans leur voix. On pense à Fréhel, voix de la mélancolie sans retour, à Damia, voix de la stylisation narrative et scénique du mal être, à Piaf, voix chamanique, mystique de l’amour toujours déjà perdu.