Chanson Française

 

Chanson française, chanson noire

 



  Vin noir et pain noir furent longtemps des denrées à connotation exclusivement populaires. Cette catégorie et cette symbolique du sombre traversent également l’histoire longue de la chanson populaire.

Si le film noir et le roman noir constituent un genre récent, l’imaginaire du noir dans la chanson populaire ne peut pas se limiter à un tel cadre ; cet imaginaire est archaïque, il est contemporain, il est au cœur de la chanson réaliste, de la chanson vécue, de la chanson sociale du début du XX°siècle ; il teinte de sa mélancolie certains refrains d’aujourd’hui se reconnaissant en cette tradition implicite.

Juste en face de la station de métro  Regent’s Park, comme un arbre abattu par les vents et qui gémirait dans la brise éternelle, venue du fond des âges, une femme chantait, se rappelant comment elle s’était promenée au joli mois de Mai en un lieu maintenant envahi par la mer.
 

En cette dédicace Virginia Woolf, portant au ciselé de l’écriture, cette silhouette de chanteuse des années 20, dans les rues de Londres, donne parfaitement la note[1]. Pourtant l’intuition et la beauté qui se livrent généreusement et d’un trait, curieusement ne désarment jamais la critique…et encore moins le sociologue. Il faut épiloguer davantage…

En effet, on peut d'emblée se référer au roman noir, car on se place dans l'évidence d'un classement littéraire dont on peut rapidement situer les matrices socio-économiques dans le surpeuplement urbain du XIX°siécle, dans les  dangers et les peurs que cela engendre ; et situer les matrices littéraires dans des romans anglais, français, européens prenant leur essor entre le dernier quart du XVIII°siècle et le début du XIX°.

Au début du 20°siècle, nourri à des sources semblables, le film noir côté américain, jouera à nouveau sur cette obsédante veine, sur cette insaisissable nécessité de ténèbres arrachée à la nuit dont nous sommes faits
[2]. Ces mises en ordre sont, il est vrai, bien  sommaires tant l’imaginaire noir déborde les limites indéfinies d’un genre aux multiples déploiements. Mais c’est avec bien plus d’incertitude et de risque encore que l’on pourra parler de romance noire, de chanson noire, que l’on pourra en interroger leurs filiations.

D'abord, parce que leur existence n'est avérée par aucune appellation estampillée. En un sens, nommer la chanson, la romance noires, c'est “ l'inventer ”, ou du moins en délimiter des formes, des récits, des résonances en se donnant le droit de rapprocher, d'associer, de faire converger, dialoguer des univers chansonniers cousins, voisins,  disjoints dans le temps ; bref, en se donnant le droit de conjuguer le pluriel au singulier, sur cette trame stylistique unifiante de la vie en noir.

En effet, la chanson noire ne constitue ni un genre, ni même une tradition dans les arts vocaux et musicaux. Simplement, on peut constater que le noir, qu'il faut alors construire comme lumière, décor, catégorie, thème, fondement, écho du chant va resurgir, de façon récurrente, dans l'expression chansonnière des peuples.  Ainsi dessiné, l'horizon de cette demeure sensible et morale
[3] est immense. Je n'en saisirai que quelques traits, limitant l'écoute de cette inspiration musicale, thématique du noir au seul répertoire français réaliste envisagé dans sa période classique des années 1920-1950 et dans quelques exemples de ses métamorphoses contemporaines, puisque aujourd’hui encore le noir est une couleur neuve[4] et qu’elle soit couleur littéraire, filmique ou musicale, elle est toujours un lieu mental, le reflet fugitif d’une énigme en quête de formes[5].


Le chantier des miroirs

Comment délimiter un univers populaire des chansons noires ? Avec beaucoup d'arbitraire sans doute, mais également en énonçant des choix . Celui d'une première orientation qui consiste à prendre pour référent fondateur du corpus, l'imaginaire chansonnier réaliste des années 1920-1950.[6] Celui d'une orientation seconde qui consiste à penser que cette source-là, au delà de ses archétypes, de ses murmures propres inaugure, dans la chanson française, un poème noir réaliste, universel et renouvelable dont les voix et les auteurs contemporains, parfois connus (Mano Solo), parfois plus confidentiels (Michèle Bernard) rencontrent, à leur manière, la vague profonde ; et ce même si les mutations des contextes tant socio-historiques que musicaux ont largement déplacé l'ensemble des codes de l'expression chantée.

Pour faire de ces chansons de la vie en noir, un terrain, c'est à dire, en l'occurrence, un archipel sonore, vocale, thématique à associations viables, voire comparables et ainsi sujettes à enquête, commençons par poser quelques constats empiriques.

Colères, nostalgies, tourments des conditions sociales de vie, enfermements, compassions, fraternités de sort :  il existe bien, sur l'aire nationale tout un patrimoine chansonnier de l'élan pathétique. Il se constitue du début du XX°siècle aux années d'après la seconde guerre mondiale
[7]. La terminologie de l'époque reste tout à fait flottante. Feuillets et disques édités désignent comme études réalistes, chansons vécues, chansons réalistes sentimentales, chanson sociale ou même romance populaire, tous ces airs à succès de l’humeur noire . Ce n'est donc pas de ces étiquetages spontanés du produit à écouter , ou à chanter , que nous saurions tirer quelque principe de classification ...

On sait aussi que le tremplin de cet art chansonnier, c'est Montmartre. Le Montmartre du bas. Le Montmartre des Cafés-concerts pour débutants, de music halls parfois plus chics et plus stricts sur la clientèle
[8]. Leurs coulisses, c'est au delà ... les boulevards extérieurs, la zone, les fortifs, le Nord Est parisien des abattoirs, des usines chimiques, puis aussi des guinguettes, des bals, des beuglants, des bastringues drainant un prolétariat déraciné et les caïds d'une criminalité errante[9]. Mais sur ce demi-siècle, Montmartre et ses périphéries changent. De lieu, il devient mythe. Topique du sang, du sexe, du vertige. De contexte, il devient symbole d'archaïque et longue portée. Sorte d'humus propice à  toute chanson de chair et de cendres. Aussi nos premiers constats empiriques, débouchent-ils sur un schéma plus général de perception. Toujours datée, la chanson se compose pourtant sur l'onde de choc mélodique et sémantique de plusieurs influences et strates historiques. Entendre ces chansons de l'élan pathétique, c'est écouter toutes les temporalités qui s'y chevauchent et s'y font écho :

> celle native de la mélancolie, si l'on considère ces chants dans leur dimension psychique.

> celle médiévale, spectrale des peuples sans parole et sans visage ; car c'est souvent l'image  sociale de la “ gueuserie ”
[10] qui est mobilisée.

> celle immédiate de l'oppression ouvrière et de son répertoire militant déjà désenchanté
[11].

> celle primitive de l'aliénation des femmes, réajustée au présent Belle époque  de cette misère prostitutionnelle dont Les Pierreuses,
[12]ce mot à double sens, seront les interprètes.

> celle envahissante du récent naufrage politique, humain de la première guerre mondiale.

Ainsi commencent à se dévoiler les passés composés, la catégorie multiple de ce noir en oeuvre dans l'imaginaire réaliste fondateur. Mais prononcer ce terme d'imaginaire réaliste, c'est être amené à faire une proposition théorique le concernant.

Est réaliste, toute oeuvre qui ne se déclare pas auto suffisante, mais engage – quelle que soit la diversité de ses matériaux et problématiques d'écriture – une traversée des apparences
[13] pour viser quelque existant primordial. Serait réaliste toute esthétique qui s'inscrirait dans le paradigme de l'œuvre révélatrice de la vie, en ses formes les plus brutales, les plus imperceptibles, les plus profondes ou les plus vives ... Ces chansons-là font partie de ces œuvres  vitalistes qui authentifient le monde dans la vérité de ces cris et de ces nuits. Sur ce fondement, on saisit mieux comment cette inspiration musicale, parolière du poème réaliste noir peut, sous modalités distinctes, s'accorder au passé et au présent.

Le chant réaliste : quel est son référent primordial ? L'univers grave des passions. Passions, sources du pâtir pour l'humanisme chrétien. Passions, sources de l'agir impétueux et libre pour le courant romantique. Cette tension entre moralisme et expressionniste des passions est très présente dans le répertoire réaliste de la première moitié du vingtième siècle.

Nous voyons, après cette proposition de lecture, se resserrer l'horizon, vers un programme de cueillette chansonnière. Les interprètes dites réalistes,
[14] alternent dans leur spectacle, chansons légères et chansons sombres. La gestion du divertissement l'impose. Et si plusieurs femmes dans les années 20-50, vont bien incarner, en leurs personnes et leurs voix, l'impulsion originelle, encore inouïe, de ces chants intensément pathétiques, ce n'est pas d'elles que nous pouvons partir. Il nous faut privilégier l'unité stylistique des chansons et non la cohérence d'un répertoire scénique. Aussi farces, gouaille, clins d'œil satiriques, comiques, séducteurs qui font bien partie des univers de la chanson populaire des années vingt et au delà, n'appartiennent en rien à l'imaginaire réaliste qui n'est ni un imaginaire de la pacification du réel[15], ni un imaginaire du quotidien oublieux des profondeurs de la vie. La chanson réaliste d'hier et d'aujourd'hui ne s'adresse pas à cette part en nous qui n'a pas envie de savoir [16]. Ces chants-là clament, apostrophent, racontent, dansent, scandent l'inéluctable vulnérabilité de la vie, des gens, des plus malmenés, surtout. Cette veine d'invocation musicale, sémantique circule de Jehan Rictus,  Monthéus à Mano Solo.

Une idée directrice conduit alors notre sélection des années vingt à cinquante. Sera considéré comme entrant dans le chœur des chansons de la vie en noir, tout chant de l'univers grave des passions, celles émergeant du peuple hétéroclite des marges - peuple vagabond, peuple femelle, peuple du ventre, peuple sauvage, peuple fou
[17]. Car dans cet imaginaire réaliste fondateur, ce sont aussi les destinataires, ces peuples souterrains, frères de l'obsédante et obscure nature qui esquissent l'identité du chant, du sombre poème dont la musique n'est pas celle de la belle beauté, mais dont l'art mène à la demeure mélancolique.

Ce sont les nocturnes, les papillons de nuit
R
ecelant les bonheurs détruits
L
eurs cœurs sont de funèbres urnes,
I
ls vont taciturnes,
L
à-bas vers les flots noirs
sombrent les grands désespoirs
des
nocturnes ... ”
Chante Berthe Sylva en 1934.



Tu réclamais le soir, il descend ; le voici
[18]

Quel meilleur passeur que Baudelaire, ce familier des abîmes, pour évoquer cette traversée des chansons de la vie en noir et approcher - grâce à ce répertoire et au delà de lui - le sens de cette association paradoxale entre chanson, élan de l'être, et la nuit, royaume mortel. Les grands mythes nous parlent des magies noire et blanche de la voix chantée ... Elle est, tantôt, cet appel  terrible et vibrant de la Lorelei, celui des Sirènes ... qui ravissent pour détruire. Elle est aussi cette magnificence, ce chœur des anges escortant Dante vers l'empyrée ; celle qui ravit pour sauver. Autrement dit, le chant s'inspirerait - culturellement, existentiellement, émotionnellement - de cette tension sourde entre le jour et la nuit.

Que la musique provienne de l'outre monde, que le premier musicien soit revenu des abysses pour faire résonner déserts et montagnes de ses enchantements inouïs, et qu'ainsi le chant ait ses sources pulsionnelles, ses ressources esthétiques, dans la nuit et la mort : voilà très vite esquissé l'esprit de la légende mongole sur l'origine euphonique du monde ... Récits, fables, allégories associent, de maintes façons, la musique de la voix à quelque éblouissement crépusculaire, le chant aux rives de la nuit. Tous ces déploiements métaphoriques traversent de nombreuses civilisations, toutes ces poétiques collectives traditionnelles ne peuvent donc pas être mises de côté. Au contraire, elles désignent cette proximité du chant et de la nuit comme une donnée anthropologique, qui déboucherait sur une autre hypothèse de travail.

Questionner l'œuvre noire, c'est non seulement s'attacher aux codes du noir en un art ou un genre, c'est également interroger phénoménologie, ontologie de la noirceur - voilées, dévoilées - en ses langages, ses fictions.

La nuit : mise à distance des certitudes. Le chant : une autre manière d'accéder à soi. La nuit nous ôte notre preuve. “ Notre vision n'a plus le visible pour limite. On entre dans l'univers indistinct de la sensation ”
[19]. Si elles se composent dans le monde des disciplines et des héritages chansonniers, musique et parole chantées fructifient également sur d'autres terrains plus caverneux[20]: celui des méandres et des limbes de notre enfance psychique, celui d'une sensorialité aléatoire en prise avec des désirs, des peurs, des rages, des désastres ; ces saisons, ces bruissements cardinaux du cœur et du corps affectés. Autrement dit, chanter, c'est aussi s'ouvrir à nos obscurités ... Grâce au flux vocal, les chants s'écartent de la maîtrise mentale du monde pour engager d'autres cohérences, d'autres possibles, another turn of pensiveness [21], d'autres apaisements : catharsis du souffle, du rythme, de la musicalité du geste, de la parole portée par son coulé émotionnel.

Le soir tombe. Il est temps de chanter : les chansons de notre sélection ont toutes en commun d'être hantées par la présence inéluctable d'une fin (fin  de la fête, fin du combat, fin du bal, des beaux jours, de l'espoir, de la beauté, fin d'un monde, de la vie, de la chanson, fin de la chanson de la vie). Leurs interprètes semblent parfois touchées par l'affrontement à la terreur d'un vide : la visualisation d'extraits des tours de chant d'Edith Piaf, en particulier, suggère fortement cette impression. L'écoute du phrasé théâtral d'Yvonne George produit un effet similaire.

Le réel de ce réalisme chanté, c'est aussi cette terre qui se dérobe, c'est aussi ce mouvement d'anéantissement, l'univers des passions saisies dans le pressentiment de leur déclin. Il y a ce paradoxe de tous les chants de plainte : le vif y saisit la mort. C'est entre amour de la vie et contemplation de la fin que s'insinue le chant. Les chansons réalistes suivent cette voie. Elles sont abandons à la peine et brusque échappée dans le vertige et le contrôle du souffle. S'ils ont les sanglots pour résonances enfouies, ces chants sont, toutefois, des cris transfigurés par la texture aérienne de la voix. Aussi ces chansons, à registre fataliste, doloriste, sont-elles moins dévotes à l'ordre social et moral, que l'on veut bien le répéter, sans s'y attarder vraiment.

Car si chanter n'est pas affaire de délibération de la raison, n'est pas pensée de tête, chanter suppose sans doute une autre tournure pensive, peut-être celle issue de la finesse des moelles
[22], comme le suggérait Antonin Artaud. Quoiqu'il en soit, chanter suppose un recueillement ; tantôt sentiment d'unité, de reprise du sujet, egophonie de qui, dans son expression vocale, toujours s'entend et s'écoute ; tantôt sentiment océanique de dissolution de soi dans un infini de substitution (foule, fête, silence de la salle ou rumeur des rues). Dénouer ce chagrin, ce corps à l'abri  de quelques notes. S'élancer  dans la lueur fragile, évanescente de la mélodie. Chanter pour apprendre à vivre de mortels déchirements, telle pourrait bien être la leçon, non pas subversive - mais de commune dignité -  de ce répertoire chansonnier dont la trame n’est pas la lumière “ fille du ciel ” mais l’ombre “ parente de la mer ”[23].


Les couleurs de l’ombre

L'essentiel de ces chansons s'ordonne autour d'un théâtre, d'une cosmophonie de l'ombre déployant tout un spectre  d'images, d'impressions, d'affects. L'ombre - car ces chansons parlent également à l'œil - y est le réceptacle de toutes les moires du sentiment. Elle compose la facture des décors ; elle infléchit tout un lyrisme social des peuples incertains, opaques. Plus qu'un thème récurrent, elle est l'obsession de ces chants. Obsession du destin, de l'énigme ponctuée par tout un code de la mélancolie où les rumeurs de vague, de vent, de brume mènent vers d'autres rives : aventure, infortune, nostalgie, crime, danger à vos trousses.

Dégradé lumineux ou métaphore, l'ombre signale un passage, un état paradoxal entre réalité et disparition. On est finalement déjà au royaume des morts ... ce qui est, peut être, l'ultime et indicible vérité de cette fiction chansonnière ; la dimension cachée, travestie de ce réalisme-là. Car l'ombre se présente aussi comme l'enveloppe matérielle et psychique du secret, de la métamorphose, du silence, de la menace, du frisson. C'est un espace, refuge du temps. L'ombre est mémoire. Elle est volume, transparence, reflet. Les ombres peuvent sourdre de la braise ou du feu ; elles peuvent glisser sur le miroir ou sur l'onde ;  elles peuvent s'atténuer, trembler, s'approfondir. Elles sont ombres des lieux, ombres des choses, ombres des actes, ombre des hommes. Elles sont colorées
[24]. Ombres blanches, ombres rouges, ombres noires : telle est la variété des ombres réalistes enchâssant le drame pressenti qu'elles soulignent, suscitent et effacent tout à la fois[25].


L'ombre blanche, c'est  l'ombre froide

En ces gammes livides, deux éléments, deux allégories de la nature romantique : la lune et l'eau. Et sur cette toile de fond qui donne à la chanson sa lumière, ses décors, sa scène et son sens, deux apparitions, deux personnages souvent sollicités : la Mort et l'Ange.

Neige, pluie et vent
[26] : l'éternel Décembre des chansons réalistes ne fait pas seulement corps avec l'évocation d'une misère anonyme où l'on se perd, sous ces cieux brouillés, dans ces brumes comme on se perd dans la foule, il est également pourvoyeur d'autres solitudes et reflets glacés ; visages blêmes, corps qui tangue, instants de vie où tout bascule ...

« 
Le long de la berge
J
'ai chanté …
e
t puis pauvre folle
t
out, devant moi
d
evint obscur
J
'cognais les arbres
J
'butais les murs » [27]

Vagues, rives, canaux, quais, fleuves appellent à l'infini repos. Se laisser “ glisser ”, “ rouler ”, “ silencieusement au fil de l'eau ”, aller “ à la dérive ”. Le récit de la noyade exprime au mieux cette symbolique de l'effacement qui parcourt tout l'univers de l'entre – deux - ombres propre à ces chansons, à charge mélancolique parfois puissante. “ Sous les ponts ”, dont le récit porté par l'invocation profonde de Fréhel, se déroule au rythme monochrome d'une valse lente est, en l'espèce, un exemple frappant :

« 
Sous les ponts, la pauvrette revint
L
e cherchant et l'appelant en vain
P
rès de l'eau qui coulait doucement
O
n la vit roder longtemps, longtemps
P
uis, un matin dans un dernier sanglot
E
lle glissa sans bruit au fil de l'eau » [28]

Le miroir de l'onde recueille la mort “ toute pâle ”, un naufrage d'amour, une mort de femme, le plus souvent. Mais quel que soit le cas, le courant, les flots chantent toujours le blues des innocents. Ou plutôt, ils emportent toujours avec eux l'innocence ; l’innocence en disgrâce, toutefois
[29]. Ce dernier secret d'une humanité sans histoire, ni héros.

Ainsi les mers
[30] gardent-elles l'âme des marins [31],de l'enfant[32], le dernier souffle de l'esclave en fuite[33]. Ainsi les fleuves prennent-ils le désespoir de Nittâ, la fille aux yeux d'émail, qui se dirige vers l'Arno, un soir, à Florence, la Belle [34].

De telles  transparences pures et froides, on les retrouve dans des chansons comme Lilas blanc 
[35], cette histoire d'amour, de mort et de neige de la petite prostituée ;  dans des chansons comme Le clown et l'enfant [36], comme les fameuses Roses blanches ; cette autre histoire d'amour, de mort et de neige entre la jeune ouvrière et son fils.

Comme souvent dans ces chansons, la tragédie qui se noue au fil des couplets, semble imiter les faits divers. Ici la chanson laisse  passer la cruauté courante, élémentaire, souveraine des choses de la vie. Leur interprète, Berthe Sylva, les chante davantage en messagère des faits, qu'en sujet victime livré au drame invoqué. Ces chansons sont celles du deuil empathique pour des vies tristes comme un grand christ sur le chemin 
[37]. Elles portent, de façon exemplaire, l'imagerie, les valeurs - les lumières peut-être -  de la compassion. Sans doute n'est-ce pas le hasard si les Roses blanches traverseront une partie du siècle, la chanson sera transmise, toujours dans l'émotion - en milieu populaire - sur trois générations, jusque dans les années soixante.

Il y a chansons d'ombre et de lumière blanche, lorsqu’elles prennent , cette fois, la tournure de l'hommage ou de la prière, qui est cet envers immaculé du cri, de la déchirure ... son double sublimé. Voilà  bien des ambiances morales propices à l'apparition de la flottante clarté de l'Ange.

Nous sommes dans la  thématique très chrétienne de la mort délivrant de tous les maux : le froid, la faim, le cafard, la rue. Mais il s'agit de la version catholique la plus populaire, celle d'un christ frère prodiguant aux faibles, tous les pardons. Bon prince, l'Ange “ au front pâle ” passe au coin des rues
[38], dans la chambre de l'hôpital[39], puis au bordel[40]. Sa venue salvatrice peut concerner tous les personnages de la passion réaliste mise en paroles et musiques. Sa lumière dissipe, en un dernier coup d'aile, l'ombre de la mort.

«
Un à un, les chagrins font grève.
E
t tandis que des parfums lentement s'élèvent
U
n bel ange au front pâli …
T
out bas promet à l'oreille, le paradis » [41]

De l'Ange, cette limite lumineuse de l'ombre réaliste, passons à ses limites rouges.



L'ombre rouge, c'est le jeu de la flamme et de la nuit

Il n'y aura, cette fois, aucun ange consolateur à l'horizon d'une telle joute. Le moralisme s'estompe, lorsque le répertoire se situe autour de ces quatre topiques de l'excès : le cri, l'ivresse, le désir, le sang. Chants qui se meuvent dans l'incandescence et l'ombre de la démesure à vivre ?

Chaque fois que la fibre et le souffle incantatoires de la voix ouvrent à l'infini la portée des mots, comme dans le cas exemplaire de L'Hymne à l'amour d'Edith Piaf  - « Mon dieu, Mon dieu, laissez-le moi encore un peu,  mon amoureux, un jour, deux jours ... » - on peut parler  de chant dévoré, de chant à motif rouge sombre. Cette voix en état de commotion dans le chant, nous la retrouvons avec Damia lorsqu'elle part subitement d'un rire satanique
[42], avec Nitta Jô[43], avec Fréhel[44], se plaçant parfois juste au bord des larmes, avec Berthe Sylva[45], lorsqu'elle passe brutalement au rythme parlé, avec Yvonne George[46], murmurant dans l'expir, l'amour qui se défait, avec Piaf[47] livrant avec plus de "réalisme" encore, le dernier souffle haletant du noyé. C'est sans doute cette gestualité de la passion, ce corps de l'angoisse débordant le chant, ces gestes vocaux portés au comble du dénuement de la sensibilité qui témoignent au mieux de cet avènement du tragique dans la chanson réaliste. Ici les interprètes - dans la solitude de leur voix, dans cette tension intérieure entre silence et cri - font toute la différence : la chanson plébéienne tournée vers les foules, se partage désormais, sous les modes de la déchirure intime.

« 
Viens, ne refuse pas
G
lissons à petits pas
V
ers ce tourbillon fou
Q
ui fait oublier tout »[48]

Dans l'ombre rouge, à côté des cris, le vertige. Sur un air de valse, de java, de tango, de rumba ces chansons nous parlent de se laisser griser : griser, ce mot léger, parfumé à toutes les ivresses. Appel à la danse qui emporte les peines, les soucis 
[49], hymne à la fête, au bruit, à l'alcool, rêve merveilleux qui donne des ailes [50], à la fumée des cigarettes, brouillard de nos amours simplettes [51]: Il y a toute une exaltation presque furieuse de l'instant qui traverse nombre de ces décors chansonniers de bal, de bistrot, de caboulot. Exaltation furieuse, car ce culte profane et profanateur de l'éphémère - ce point, cette jouissance qui n'a ni passé, ni avenir [52] - répond à l'expérience de cruauté, de précarité ordinaire des jours[53]. Il est l'envers insolent du tragique[54].

Outre l’expression d'une culture populaire de l'immédiat, on retrouve l'expression plus sourde d'une culture prolétaire des sans lendemain : culture de l'imprudence, de l'intensité, de la dépense sensorielle, de la valeur des vies se consumant à  tous les plaisirs et à tous les dangers. Culture qui, parfois, apostrophe, de manière antagoniste, des modes de vies plus économes, comme dans l'exemple du  Gris chanté par Berthe Sylva :


«
Tu fumes pas
B
en t'en a d' la chance

C
’est qu' pour toi
l
a vie c'est du velours
l
e tabac, c'est le baume d'la souffrance
Q
uand on fume, l'fardeau est moins lourd »[55]

Espoirs fragiles des beaux vertiges : ils ne vont pas sans leurs doubles, l'ombre de quelque grande mélancolie sans retour. On a  trop vite parlé de mélodrame pour juger de haut ces récits ; à y écouter de plus près, on constate que nombreuses sont les chansons réalistes de cette époque qui ne participent, en aucune façon, à cette moralité consolante du mélodrame ... ce drame dont le dénouement gratifiant estompe  toujours le scandale sidérant du malheur.

De son affliction profonde, elle a fait une musique
 
[56]. Achèvement d'un monde - La zone [57], Les fortifs [58] - disparition des amis, des amants[59], des copains[60] : la chanson réaliste, dans le répertoire de Fréhel, notamment, se situe dans la stupeur de la perte. Blessure de l'éternel passé, de l'éternelle origine, il y a dans ces chants, un désir et une douleur de mémoire qui maintiennent - la vie, l'amour, le désamour, le quartier, le cafard, la chambre abandonnée, le dimanche, les lilas - dans un effarement pathétique bien plus proche de la fascination tragique que de la pacification mélodramatique.

L'ombre rouge, c'est aussi celle de la violence meurtrière, fortement présente, dans cet univers chansonnier. Sur ce registre d'abord, il y a l'évocation de la guerre toute proche. On pense à La Butte rouge  de Monthéus : tenant du pamphlet et du désespoir, partagé entre l'indignation et la hantise du souvenir, le chant de Monthéus dit la mort rouge du sang versé, du sang d'un peuple. Il a les accents poignants , épiques d'une longue plainte fraternelle ...

«
 Sur c’te butt’-là, y’avait pas d’ gigolettes
P
as de marlous, ni de beaux muscadins ;
A
h ! c’était loin du moulin de la galette…
L
a Butt’ roug’, c'est son nom
L’
baptêm’ s’fit un matin
O
ù tous ceux qui montaient
R
oulaient dans le ravin
A
ujourd’hui, y a des vign’s
I
l y pouss’ du raisin
Q
ui boira ce vin-là
B
oira l’ sang des copains » [61]

Le registre de l'ombre et du feu, c'est aussi l'intrigue “ du milieu ”. Le crime se passe dans un bar, une ruelle, dans un coin, à l'écart, dans le tumulte ou dans le silence. Le crime surgit à l'improviste, souvent à l'avant dernier couplet. On ignore l'avant, on ignore la suite. Au refrain,  tout s'évanouit ;  victime et agresseur, enfouis dans la même ombre, après leur bref passage, disparaissent du décor.

L'ombre rouge, c'est aussi cette syncope, cette amnésie du récit. C'est l'irruption d'un danger, d'une mort anonyme, tranchante ; une mort que ne sublimera pas la figure rédemptrice de l'Ange. Toutefois, lorsque la meurtrière est l'amante, lorsque le geste est réponse à la trahison, tout est différent. La chanson suit le scénario de la passion dont elle déroule les étapes,  le paroxysme au passé, au présent.  Mais le chant s'enfonce alors dans des cavernes plus ténébreuses. Le rouge se retire de l'ombre. Quand Fréhel, par exemple, clame :  “  J'ai tué mon gigolo, dans le cœur, je lui ai mis mon couteau ”. On est, cette fois, passé au plus obscur, dans le noir définitif de la fureur et du délire.

« 
Je veux de la coco
ça
trouble mon cerveau  …
L
'esprit s’envole

M
on amant de cœur
M
'a rendu folle »[62]


L'ombre noire : c'est le visage des esclaves, des damnés

C'est la traversée de cette contrée que, dans Le journal d'un voleur[63], Jean Genet nomme le bagne intime [64], cet endroit du monde et de l'esprit [65] où l'on est pris dans les lignes de sa vie comme on est pris dans la glace, ou la boue, ou la peur [66].

Atmosphère de fin du monde en toute escale, épreuve de l'abjection, disposition aggravée à la déchéance sonnant le refus d'un monde qui vous refuse, passage au point de non retour : toutes ces vérités, tous ces songes de l'éternel proscrit s'entendent dans le répertoire réaliste et cela sous plusieurs thèmes récurrents :

- celui de la malédiction

Il peut s'agir d'un lieu maudit, de ce bar de Corfou où l'on rentre quand on ne peut plus lutter 
[67] ou bien de ce pont noir [68], enfer de la prostitution enfantine ; il peut s'agir de la loi maudite de la destinée, celle dont Damia[69], puis Piaf[70] chanteront l'impossible revers.

- celui de la rage, celui de la cruauté

Qu'il s'agisse du Vieux pataud  chanté par Berthe Sylva, Des gueuses  chantées par Nitta-Jô, tous ces récits sont ceux d'êtres menacés dans leur humanité. Ils en appellent déjà à l'amitié des fantômes et des chiens. Ce déni de l'humanité auto proclamé a des accents terribles
[71]. Mais le seuil des plus graves cruautés est sans doute franchi avec le Petit boscot[72],cette chanson de la violence fratricide ; violence entre jeunes ouvriers qui choisissent le plus fragile d'entre eux comme souffre-douleur.

Ce panorama de toutes les noirceurs se finirait donc sur cette image de la haine universelle du plus faible, sur cette pulsion collective, endogène, de la destruction de l'innocence. Et si l'on se réfère à cette culture chansonnière donnant corps aux sacrifiés, aux oubliés de la vie et de l'histoire, là est bien, sans doute, en ce paysage, la plus noire limite. Les peintres savent, depuis Manet, Matisse, toutes les ressources de traduction de la lumière que recèlent le noir, ce miroitement fluide. Cette chanson nous fait également toucher la polyphonie des noirs. Dans ses résonances et désastres contemporains, Mano Solo, de sa voix âpre chante
 Je n'ai jamais vu de noir si beau[73]
.


Si j’ai le cœur en berne
[74]

Au gré de ce parcours chansonnier,  au gré des dévoilements de leurs ombres et de leurs décors, on a frôlé bien des silhouettes. En elles se condensent les traits moraux et sensibles d’une culture populaire des accents, des incisions de la vie.

Dans cette distribution, pour l’essentiel :

- Il y a les silhouettes fragiles ; celle de l’orphelin, celle de l’enfant des rues, celles du vieillard, du malade, du mal aimé.

- Il y a les silhouettes menaçantes ; celle du policier, celle de l’assassin, celle du fou, celle du gigolo.

- Il y a les silhouettes familières ; celles de l’ouvrier, du soldat, du marin.

- Il y a les silhouettes meurtries ; celles de la mendiante, de la  fille de joie , du passant mélancolique.

- Les silhouettes poétiques ; celles du comédien, du clown, du saltimbanque.

Si j’emploie l’expression de silhouettes frôlées, c’est pour souligner une sensation, une perspective. En effet, plus que des personnages à découvrir, ces figures sociales et morales, sont des profils à reconnaître. A la différence même du répertoire Montmartrois du Chat Noir, évoquant – dans le sillage des faits divers – des caïds
[75], des aventuriers[76], un homme guillotiné[77], les chansons noires des années 1920-1950 effacent ces précisions de trait. Les anti-héros projetés, n’ont souvent plus de prénoms, de surnoms, plus vraiment d’histoires à suivre. Ils n’existent pas dans la durée. Au passage on reconnaît leurs contours. Le chant les saisit à un moment de leur déambulation, renvoyant en cela aux ambiances contemporaines de la chanson grave. On pourrait dire que la logique de l’obscur s’infiltre jusqu’au cœur des portraits suggérés ; portraits dont on ne capte pas l’être ou l’archétype, mais l’ombre de l’être et de l’archétype. Ce sont les figures éponymes des peuples de l’écart ; mais des figures éponymes floues.

Les silhouettes esquissées sont de plus, associées à des topographies urbaines vagues. Si le décor matériel est toujours planté, il vaut pour l’esprit des lieux. Cette géographie imaginaire vaut davantage pour sa graphie de symboles que pour son souci de localisation des personnages et des faits. A l’inventaire, nous trouvons tout un labyrinthe d’espaces :

-Espace des passages (l’hôtel, le bar, le bistrot, le caboulot, la rue, le trottoir)

-Espace des clandestinités, des secrets heureux ou désastreux (la chambre, la ruelle, le port)

-Espace de l’aventure ( le port, le bal, la butte, le cirque, la mer …)

-Espace des départs ( les quais, les trains …)

-Espace de l’épuisement ( l’église, le calvaire, le canal, le fleuve ).

-Espace des infortunes ( l’asile, l’hôpital,  la prison, la maison de prostitution…)

Ce sont des espaces de bords, de bordures, des espaces - lisières, des espaces d’accostage et d’esquive qui enchâssent les portraits qu’ébauchent ces chansons. Rôder, glisser, s’effacer, partir,
revenir[78]dévorer les routes[79]traîner comme on a traîné[80], d’un pied sur l’autre[81]au pays des pas vernis[82] : ces expressions nous font voyager entre plusieurs univers, plusieurs époques de la chanson de sombre portée, puisque ici se mêlent les mots de la chanson réaliste 20-50, ceux de Michèle Bernard, ceux de Gribouille et de Mano Solo.

En effet, au delà des décors partagés du
ciel blafard[83],  de la pluie, du vent, Sur le boulevard[84], les quais, la gare, ce qui relie ces portraits chansonniers, ce n’est pas l’action, mais l’épreuve de la vie au bord du vide. Le thème de la vie dont je sais même plus si c’est ça une vie[85], représente un invariant de tous ces paysages - chansons, et ce, au delà des situations typiques datées menant à ce constat de la vie qui ne tient que gelée par l’hiver[86].

Noctambules ou funambules, ces personnages sont coulés dans les formes mélancolique, poétique, politique de l’errance. Et là nous retrouvons associé, dans la chanson, le triple engagement psychique, langagier, social qui définirait cette stylistique du noir dans l’œuvre. Avec une prise de distance sarcastique et ricanante en plus, avec cet air se balançant entre cruauté et compassion inquiète, le célèbre portait du Monsieur William[87] de Léo Ferré et de Jean-Roger Caussimon ne condense-t-il pas à merveille, bien des péripéties, scénarios et éclairages de cette violence ténébreuse, qui est aussi part maudite et pourtant part commune dont la voix sardonique du chansonnier-poète ébruite, émancipe l’infortune ?


C
’était vraiment un employé modèle
M
onsieur William
T
oujours exact et toujours plein de zèle
M
onsieur William
I
l arriva jusqu’à la quarantaine
S
ans fredaine
S
ans le moindre petit drame
M
ais un beau soir du mois d’août
I
l faisait si bon, il faisait si doux
Q
ue Monsieur William s’en alla
F
lâner droit devant lui au hasard et voilà
M
onsieur William vous manquez de tenue
Q
u’alliez-vous faire dans la treizième avenue ?..

I
l rencontra une fille bien jeunette
M
onsieur William
I
l lui paya un bouquet de violettes
M
onsieur William
I
l l’entraîna à l’hôtel de la pègre
M
ais un nègre
A
voulu prendre la femme
M
onsieur William hors de lui
L
ui adonné des coups de parapluie
O
ui mais le nègre dans le noir
L
ui a coupé le cou en deux coups de rasoir
M
onsieur William vous manquez de tenue
Q
u’alliez-vous faire dans la treizième avenue ?

I
L a senti que c’est irrémédiable
M
onsieur William
I
l entendit déjà crier le diable
M
onsieur William !
A
ux alentours il n’y avait personne
Q
u’un trombone
C
hantant la peine des âmes
U
n aveugle en gémissant
S
ans le savoir a marché dans le sang
P
uis dans la nuit a disparu
C
’étaIt p’t’-êtr’ le destin qui marchait dans les rues
M
onsieur William vous manquez de tenue
V
ous êtes mort dans la treizième avenue ?

Bien sûr, dessin et destin de cette errance vont, se modifier. Les composante mélancoliques, poétiques, politiques ne cesseront de se déplacer, de changer de visage et de rhétorique suivant les cadres socio-historiques aussi bien que les schémas intellectuels et musicaux des auteurs. Aussi, avançons-nous prudemment cette hypothèse que de la chanson réaliste “ classique ” aux auteurs contemporains, on va plutôt d’une description de l’état physique des errants à l’évocation d’états symboliques de l’errance. Prudemment, car la frontière n’est pas étanche. Et l’esprit métaphorique de l’épreuve, toujours présente dans tous les textes ou musiques ou inspirations vocales.


Je transportais avec moi, un tel  fardeau de détresse que toute ma vie, j’étais sûr,  se passerait à errer
[88]. C’est Jean Genet que nous retrouvons pour circonscrire ce lyrisme de l’errance, dont les gammes, dans ces corpus chansonniers, peuvent se définir comme suit :

- L’errance, métaphore du tragique transcendant et quotidien, c’est la figure sociale du sans lieu, du sans loi, du sans repos que nous retrouvons au centre de la chanson réaliste classique.

- C’est aussi, la figure du vagabond sublime. Barbara sur Il pleut sur Nantes  va aussi immortaliser le portrait de son père. Michèle Bernard, dans plusieurs textes, Maria Szusanna , Nomade … chante :

« 
Ce désir, si fort de partir
P
our ne pas trahir
L
’enfant qui va sa vie
C
oûte que coûte
S
ur l’infini des routes »[89]

- C’est aussi la figure persistante du vagabond vaincu par le chagrin, par l’infortune de mourir et d’aimer.

- C’est encore, la figure critique de l’exilé. Sous cet angle, le ton devient plus politique,  plus polémique que ce soit avec Catherine Ribeiro, Michèle Bernard, Anna Prucnal ou Mano Solo.

« 
Madame Tiou est un peu folle
F
aut dire que ça déboussole
D
’quitter un jour ses parents
A
u beau milieu d’une flaque de sang »[90]

-C’est enfin, la figure-limite du pourchassé …qui a les chiens policiers ou la mort aux  trousses.

Il y a donc une histoire, une aura chansonnières des errants, du nomadisme des peuples dont le réalisme classique et contemporain porte témoignage. Pour clore sur une création récente charriant les échos de cette tradition toujours renouvelée, je choisirai l’exemple de
Noire Nounou[91], chanson où se rencontre musicalement et littérairement, poétique de l’Autre, critique de l’exil et  mélancolie de l’exilée. Sur toile de fond polyphonique, sur rythmique alternée de berceuse et de mélodie ondoyante, l’auteur-compositeur Michèle Bernard, dans son dernier album, signe un chant d’errance traînant dans ses sillages, les résonances adoucies du Spleen, le constat d’une maldonne sociale et la tendre gravité du Blues que sert l’assurance et la ronde ampleur de son registre vocal d’interprète :

« …
De ta voix rhum et cannelle
T
u groggies les plus rebelles
E
t le scorpion sans histoire
D
ort au chaud dans ta voix noire …
D
ans cette église au mois d’août
O
ù allez-vous noire nounou ?
P
ourquoi toutes ces valises ?
E
t la peur qui se précise
D
ans un billet de départ
L
e retour des idées noires ».


Ainsi

Etudier la chanson populaire, Champfleury le disait déjà,[92] suppose un incessant travail de recueil, et un soin apporté à la procédure du corpus que l’on cherchera toujours à étendre, et cela dans un questionnement permanent des filiations … rhétoriques, vocales, symboliques, sémantiques, musicales ou scéniques. Ainsi, à travers brindilles et éclats rassemblés, à travers  leur poétique vague[93] peut-on découvrir la valeur non seulement anecdotique, mais également iconique des instantanés sociaux, moraux, sensibles animant cet art – si ce n’est pauvre, du moins toujours minimal, puisque toujours à portée de souffle et de corps – de la chanson qui, ici, compose avec tous les noirs, toutes les noirceurs sur la face cachée de la vie et des villes.

 

Je vis
dans un monde

pas fait
Pour Moi

Un monde
de chiens – loups
Fait
Pour
Personne


Catherine Ribeiro

 


________________________________

[1]Virginia Woolf, Mrs Dalloway, folio Gallimard, Paris, 1994
[1]Une version réduite de ce texte est publiée in Les oeuvres noires de l’art et de la lttérature, Actes du colloque d’Amiens placé sous la direction de Marie-Caroline Vanbremeersch, du cefress et du GDR opus, cf. tome 2, Joëlle Deniot, Chansons de la vie en noir, l’harmattan, 2002
[2] Annie Le Brun, Les châteaux de la subversion, J-J Pauvert  aux éditions Garnier Frères, 1982,  p. 11
[3] Expression d’Annie Le Brun, op.cit, p. 13
[4] Expression d’Annie Le Brun, op.cit, p. 13
[5]Expression d’Annie Le Brun, op.cit, p. 14
[6] Cette période plus précisément s’achève après la seconde guerre mondiale qui fixe une vraie coupure quant à l'évolution des mœurs et à la place des femmes dans la société ; choses décisives à l'examen de tout corpus chansonnier toujours lié à la morale sociale en vigueur, celle des normes apparentes, celle des invisibles subversions.
[7] Pour donner des indications brèves du répertoire et de ses limites, je dirai que sont englobées dans cette période, les chansons de Monthéus parlant de la Première guerre mondiale, et les premiers enregistrements d'Edith.Piaf couvrant les années 1935-1952.
[8] Cf. Colette L'envers du music-hall.
[9] Colette dans L'ingénue libertine évoque le danger, les troubles provoqués par les “ hors-la-loi des barrières ” devenus célèbres à la rubrique des faits divers.
[10] Le terme apparaît au XV° pour désigner une mendiance friponne qui n'est pas sans rappeler l'univers de François Villon.
[11] Il n'est qu'à comparer, par exemple, L'union des camarades (1846) de Charles Gille et la célèbre Butte rouge (1923) de Monthéus, pour s'en rendre compte.
[12] D'abord terme de police, pour désigner les prostituées travaillant dans les chantiers du Louvre (1802) puis terme du Caf’ Conc' pour désigner, stigmatiser le personnage féminin de la chanteuse de rues, proche de la prostituée.
[13] Expression empruntée à Virginia Woolf.
[14] Elles sont nombreuses ... Fréhel, Damia, Lys Gauty, Andrée Turcy, Yvonne George, Cora Marou, Berthe Sylva, Nitta Jô, Germaine Lix, Edith Piaf, pour ne parler que des noms retenus par l'histoire de l'enregistrement.
[15] Maurice Chevalier, Mistinguett, Arletty... Marie Dubas même, feront au contraire carrière sur cet autre versant de la chanson populaire du moment.
[16] Expression des Cinq  fantômes japonais, article analysant les voix du Théâtre Nô, in Art et thérapie – les champs de la voix – n°68/69, 1999, Blois.
[17] Balzac, puis Cendrars styliseront, en ces termes, ce prolétariat du Nord Est parisien, ce prolétariat des limites.
[18] Charles Baudelaire, Recueillement ( Les Fleurs du Mal )
[19]Paul Claudel, La lampe et la cloche in Connaissance de l'Est ,collection Poésie Gallimard, Paris 1974 .
[20] Le Théâtre Nô, héritier de la tradition chamanique nous incite à penser l'expression sonore, à l'image des replis, détours invisibles de nos tourments intérieurs, cherchant la voie de la connaissance, la voix du chant, Cf. les Cinq fantômes japonais, Bénédicte Pavelak, in Art et thérapie – op. cit.
[21] Expression empruntée à Charles Baudelaire  in œuvres complètes, éd. Robert Laffont, Paris, 1980    p. 535, à propos de Pierre Dupont , le célèbre auteur chansonnier fredonnant “ Le chant des ouvriers ”.
[22] Antonin Artaud, L’Ombilic des limbes.
[23]in Gérard Bouté - Camille ClaudelLe miroir et la nuit – Ed. de l’amateur, Ed. des catalogues raisonnés, 1995.
[24]Dès la fin du XVIII°, l'observation de la diversité de la lumière en plein air suscite un regain d'intérêt pour la couleur des ombres, qui deviendra l'objet d'une attention toute particulière de la part des impressionnistes.
[25] Le corpus ici examiné, est essentiellement celui du “ réalisme classique ”.
[26] Line Marlys Ce n'est pas toujours drôle, 1931. Lys Gauty  Sous l’enseigne lumineuse, 1937. Berthe Sylva  J’attends le train de rêve, 1937. Damia  La rue sans joie, 1927.
[27] Fréhel Toute pâle, 1927.
[28] Fréhel Sous les ponts, 1935.
[29] Car, il faut compter avec une symbolique populaire traditionnelle du naufrage … où le noyé est toujours à la fois candide et impur.
[30] Dans la chanson réaliste, la mer est un lieu de ténèbres, conformément à la tradition chrétienne. C’est aussi un espace de travail et de mort, et cela conformément à la vision des gens de mer. C’est Charles Trenet avec son succès international “ La Mer ”, puis “ Devant la Mer ” en 1942, qui introduira dans la chanson populaire, le rapport de jouissance contemplative à l’élément  marin.
[31] Damia  L'Angélus de la mer, 1938.
[32] Berthe Sylva  La  légende des flots bleus, 1931.
[33] Edith Piaf  Le grand voyage du pauvre nègre, 1938.
[34] Berthe Sylva  La Madone aux fleurs, 1937.
[35] Berthe Sylva  Lilas blanc, 1933.
[36] Berthe Sylva  Le clown et l'enfant, 1933.
[37] Lys Gauty  Un soir, tard, 1934.
[38] Damia  La rue sans joie, 1927.
[39] Berthe Sylva  Le clown et l'enfant, 1933,  la voix de maman, 1932.
[40] Andrée Turcy  L'hôtel des amours faciles, 1932.
[41]  Andrée Turcy, chanson précitée.
[42] Damia  En maison, 1934.
[43] Nitta-Jô  Fleur de joie, 1932.
[44] Fréhel  Les filles qui la nuit, 1936.
[45] Berthe Sylva  Du gris, 1931.
[46] Yvonne George  Pars, 1926.
[47] Edith Piaf  Le Grand voyage du pauvre nègre, 1938.
[48] Berthe Sylva, in Grisante folie, 1932.
[49]  On retrouve dans “  La valse à tout le monde ” chantée par Fréhel, la même thématique.
[50] Marie Ouessant La boite aux matelots,1943.
[51] Marie Ouessant, idem.
[52] Expression empruntée à Georg Simmel
[53] Michel Verret dans la Culture ouvrière L'Harmattan, Paris, 1998,  place les jeux de vertige, de rythme, de choc comme matrices d'expérience et de culture spécifiques. On trouve dans le texte de ces chansons, un écho de ces sensations et  rêves vertigineux.
[54] Sur la dynamique de ce retournement , Cf. Michel Maffesoli,  dans  l'Eternel Instant,, Denoël, Paris 2000
[55] Berthe Sylva  Du Gris.
[56] in Camille Claudel, Le miroir et la nuit de Gérard Bonté, Editions de l'amateur, éditions des catalogues raisonnés 1995.
[57] Fréhel  La  zone, 1933.
[58] Fréhel  La chanson des fortifs (Marc Orlan) 1936.
[59] F. Carco  Chanson  tendre, chantée par Fréhel, puis Mistigri.
[60] Fréhel  Ou est-il donc ?  1936.
[61] Monthéus  La butte rouge (1922),  reprise par Mistigri, interprète de Marc Orlan dans les années 60.
[62] Fréhel  La Coco, 1929.
[63] Jean Genet  Le Journal d'un voleur, Editions Gallimard, 1949.
[64] op. cit. p. 306.
[65] op. cit. p. 305.
[66] op. cit. p. 178.
[67] Lucienne Delyle  Chez Johnny, 1945.
[68] Fréhel  Sous le Pont noir, 1932.
[69] Damia  En maison ,1934.
[70] Piaf  Elle fréquentait la rue Pigalle, 1939.
[71] La catin du village  interprétée, dans une longue lamentation, par Yvette Netter (1933).
[72] Berthe Sylva  Le petit boscot , 1935.
[73] Mano Solo  Je reviens , 1995.
[74]Chanson de Gribouille, 1963.
[75] Toto, la ripette…  A la Villette , 1907, Yvette Guilbert .
[76]  A la goutte d’or  1911, Aristide Bruand.
[77]  Dans la rue  1912, Aristide Bruand.
[78] Michèle Bernard.
[79] Mano Solo.
[80] Michèle Bernard
[81] Gribouille.
[82] Michèle Bernard.
[83] Barbara  Il pleut sur Nantes.
[84] Mano Solo  Paris boulevards, 1995.
[85] Mano Solo  Tu t’envoles, 1995.
[86] Mano Solo   A pas de géant, 1995.
[87] Monsieur William, paroles de Jean-Roger Caussiomn/ Musique de Léo Ferré ( 1950 )
[88] Jean Genet, op. cit. p. 82.
[89] Michèle Bernard Maria Szusanna, 2000.
[90] Michèle Bernard  Madame Tiou, 2000
[91] Michèle Bernard, Noire nounou, 2000
[92] Référence à cette ethnographie du recueil prônée par Champfleury, publiant en 1860 ses Chansons populaires des provinces de France, et cité dans Le laboratoire de l’artiste. Courbet et les sciences sociales de Noël Barbe.
[93] Expression de Champfleury empruntée à l’article précité.

___________________________
 




Joëlle DENIOT
Professeur de Sociologie à l'Université de Nantes,
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