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Métissages et chanson française
Le swing dans la chanson française
La dynamique d'un tissage vibrant |
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Lorsqu’une société emprunte, elle s’empare[1].
Aimé Césaire, 1956 |
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Il est évident que le répertoire du jazz style ‘Nouvelle- Orléans’ est devenu un capital mondial et en principe stylistiquement inaltérable. Il n’empêche que l’oreille ne confond pas une exécution suédoise et une exécution américaine du même morceau[2]. |
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André Leroi-Gourhan, 1965 |
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Dans les années trente, sous l’influence de big bands blancs, l’empreinte jazzy s’instille dans le paysage musical du pays. Et ce n’est pas seulement Boris Vian ou Charles Trenet qui vont, dans la période des années 30-50, s’approprier ces formes issues du jazz. Tous les chanteurs et chanteuses plus ou moins célèbres colorent leurs mélodies de cette pulsation venue d’ailleurs (Maurice Chevalier, Édith Piaf par exemple …pour n’évoquer que les plus applaudis de cette période). |
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Si le terme de Swing semble désormais un peu obsolète, l’influence formelle du jazz sur la musique, le texte et l’interprétation de la chanson française va longtemps rester prégnante. D’autres combinaisons comme celle du jazz manouche et de la chanson témoignent encore de la vitalité de ces synergies « spontanées » du transculturel musical. Nous nous demanderons quelles sont les bases socio-esthétiques d’une telle entente entraînant sans anglicisation forcée toutes les gammes littéraires et populaires de la chanson française ? A l’opposé de cette alliance réussie, de récents « métissages » contraints aux avatars moins heureux, peuvent actuellement être questionnés. |
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La notion de « métissage » aussi bien dans la chanson que dans toute production culturelle renvoie à des rapports sociaux entre pays, nations, civilisations, à des contextes collectifs d’imitation, d’emprunt, de diffusion et de réception. Toutefois le terme de métissage n’est pas sans ambiguïté. Depuis une quinzaine d’années, il est à la mode et fonctionne, pour certains, dans une sorte d’évidence idéologique comme label de créativité, de qualité assurées. Des associations, des festivals jouent sur ce signifiant, en font leur emblème. Mais la surexposition de ce mot mêlant politique et communication rend désormais difficile son usage naïf en matière de sciences sociales. L’ère de la crédulité semble s’achever. En témoignent la récente sortie d’ouvrages, la tenue de débats regroupant « des intellectuels de scène[3]» autour de la question. Pourfendeurs et défenseurs du multiculturalisme s’accordent - fort curieusement d’ailleurs- sur la faible valeur du concept. |
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L’extension par métaphore de la définition biologique du métissage à une conception culturelle du mêlé ne pouvait pas s’opérer aussi aisément[4]. Si l’anthropologie, l’ethnologie emploient de nombreux concepts touchant aux empreintes, aux emprises, aux interactions culturelles, elles évitent d’aborder ces faits sous le prisme trop partisan du « métissage». Cependant malgré cette réticence théorique au regard de cette notion banalisée dans les institutions culturelles, nous devons également reconnaître que ce lieu commun est tout à fait performatif aussi bien sur les productions musicales, leurs parcours de médiations que sur leurs écoutes. |
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Le Jazz et la Java[5] |
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La rencontre entre le Swing ˗ cette façon particulière d’interpréter le jazz ˗ et la chanson française n’est pas l’objet direct de mes recherches. Cependant travaillant sur la « chanson réaliste » des années vingt à la Libération et plus récemment autour de la figure d’Édith Piaf[6], j’ai croisé de nombreuses fois, cet autre univers musical et sémantique, cet air jazzy qui gagnait les ondes, les bals, la jeunesse. Malgré leurs divergences stylistiques, ces univers musicaux, chanson française et swing, étaient sur la période, concomitants. On va d’ailleurs retrouver échanges et effets de miroirs entre standard de la chanson et standard du Swing ou du Blues. |
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Damia, grande interprète réaliste, crée Sombre Dimanche en 1936 ; la version Gloomy Sunday chantée par Billie Holiday, diva du jazz vocal, date de 1940. Cette chanson à la légende maudite[7], ne cessera d’être reprise[8]. Louis Armstrong en 1950 interprète La vie en Rose qu’Édith Piaf avait enregistrée trois ans plus tôt ; elle fera le tour du monde. Cette dynamique d’échanges commence durant la première guerre mondiale, s’installe durant l’entre-deux guerres, se stabilise (paradoxalement ?) durant l’Occupation, fait florès à la Libération, connaît des heurs divers avec l’essor francophone des auteurs- compositeurs- interprètes, passe la vague yéyé des années soixante et trouve des artistes emblématiques comme Claude Nougaro par exemple, pour en relancer l’élan dans les années soixante dix- quatre vingt. Sur cette toile séculaire d’entrecroisements musicaux, nous nous contenterons d’évoquer quelques interrogations et pistes de travail qui se heurtent initialement à trois problèmes de fond que l’on peut difficilement éluder : |
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Tout d’abord il y a la question de la définition du Swing. Nous avons pour l’instant fait comme si cela allait de soi … Or si tout le monde s’accorde sur la définition de son ère à partir des années 30, voire plus précisément entre 1932 et 1943[9], ainsi que sur ses figures maîtresses instrumentalement et vocalement[10]. Les divergences sont nombreuses lorsque l’on cherche à le cerner sur le plan aussi bien musicologique qu’esthétique ou culturel[11]. Et nous sommes sans doute en plein quiproquo en assimilant vaguement tout tempo entraînant, tout rythme « qui balance » et tempo de la vague Swing, art très intériorisé de la syncope, du phrasé inégal dont l’écriture musicale elle-même ne peut rendre compte qu’approximativement[12]. Cette confusion est d’ailleurs tout à fait liée aux contradictions qui suivent. |
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Conformément aux réserves exprimées à l’encontre du concept de métissage, nous pouvons préciser qu’il serait particulièrement anachronique de l’employer au regard des moments-clefs (Entre deux-guerres, Libération) des interactions musicales considérées. En effet ce n’est qu’à partir des années quatre-vingt qu’apparaissent dans le vocabulaire politique d’État, dans les définitions de l’UNESCO, les mots de diversité culturelle, de mixité sociale, voire d’inter-culturalité. Celui de « métissage » appliqué à la musique viendra dans la foulée et peut donc difficilement être utilisé rétrospectivement. La rencontre entre chanson française et Swing est bien antérieure à ce cadrage idéologique. D’autre part pour parler de métissage, il faut qu’il y ait une véritable synthèse culturelle, ce qui est très rare et ne semble pas adapté à la situation observée. A propos de la rencontre féconde entre ces deux grandes traditions musicales celle de chanson francophone et celle du jazz, dans ce contexte historique particulier, nous nous limiterons aux logiques de l’influence, de l’acculturation. |
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S’appuyant sur la confusion des représentations autour du swing, on peut même pousser le doute plus avant. Les « zazous » durant la période de l’Occupation vont se distinguer par une coiffure dite « à la swing ». Là nous avons quitté la logique de l’emprunt, nous abordons les rives de la contagion de surface. Si tout est Swing, rien n’est swing … cet élan si impossible à décrire « qui doit pousser le musicien en avant de lui-même[13] ». Alors, au-delà des tissages stylistiques d’un art à l’autre, au-delà de cet enchantement de l’oreille et de la vitalité que la mode Swing porte aussi, ne sommes-nous pas dans une simple mimétique de la nouveauté et de l’exotisme ? Or qui dit désir mimétique[14], ne dit pas échange d’écoute, d’apprentissage, de réciprocité avec l’Autre mais plutôt besoin de captation. Restera à tester dans quelle mesure ce seul cadre étroit, trop étroit … peut correspondre au thème abordé. |
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Prolégomènes |
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Aux sources du Jazz, il y a l’Afrique et l’esclavage, le commerce triangulaire. Journaux et carnets de voyage témoignent de l’existence dès le début du XVIIIème siècle[15] d’un folklore noir chanté dans les plantations du Nouveau Monde. Lorsque nous abordons la période classique du Swing, cette musique, ces chants ont déjà traversé deux siècles d’adaptation, d’acculturation, de métamorphoses depuis les work songs, les spirituals, en passant par le ragtime et le jazz-hot. Deux siècles de mutation, d’acclimatation durant lesquels une identité noire américaine s’est forgée. La musique n’est-elle pas le seul trait ayant surmonté leur génocide culturel ? Deux siècles où se sont d’ailleurs croisées en jeux d’influences Amérique blanche et Amérique noire de la main d’œuvre captive. Les philharmonies noires cherchent à maîtriser la musique occidentale tandis que les minstrels blancs aux visages noircis forcent la caricature, tournent en dérision les personnages de Jim Crow et de Zip Coon[16], mais imitent sur fond de banjo à cinq cordes[17], le répertoire des plantations. Entre attraction et répulsion, l’espace étatsunien est travaillé par son envers noir qui par ailleurs lui permet de combler partiellement son retard musical sur l’Europe. Cette musique sur la longue durée embrasse donc tout un continent. On peut même parler à son propos d’un phénomène « d’inculturation »[18] puisque contrairement à toute attente, c’est la culture de l’esclave qui cette fois s’impose au maître. |
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Du côté de la chanson française, le temps est encore plus long. On ne sait quand commence la mobilisation populaire autour des chansons ˗ le chant est un anthropos archaïque - mais si l’on s’en tient à la stabilisation relative de la forme « chanson », elle est déjà populaire au XVème, au XVIème siècle. Cela se confirme au début du XVIIème quand se diffusent « les bluettes » du Pont-neuf et mieux encore au XVIIIème siècle lorsque se répandent complaintes et romances par toute voie de colportages et de bouche à oreille[19]. Et là c’est encore tout un brassage de veines littéraires, folkloriques mêlant la satire, la révolte, l’ivresse, l’événement, la mort, l’amour qui essaiment leurs timbres dans toutes les classes sociales du pays. Si l’identité française se forge par la littérature comme le démontre Pierre Lepape[20], elle se construit également à travers les chansons dans toutes les strates de la société d’avant et d’après la Révolution. Nous aboutissons alors en ces prolégomènes à notre premier postulat : Il ne peut y avoir de possibles emprunts créateurs entre deux univers musicaux distincts que lorsque l’un et l’autre se rattachent à deux traditions de forte valeur et de forte identification civilisationnelle. La synergie suppose la souveraineté réciproque des partenaires ; elle naît de la rencontre historiquement aléatoire entre deux puissances, entre deux peuples et non des arrangements diplomatiques entre deux pouvoirs. |
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Seconde hypothèse |
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Une prise de risque n’arrivant jamais seule, je vais alors poursuivre sur cette mise en perspective axiomatique. « Lorsqu’une société emprunte, elle s’empare » écrit Aimé Césaire dont nous avons mis la formule en exergue de ce texte. En effet, au- delà de la mode, au delà du contexte socioculturel et sociopolitique de l’entre-deux-guerres et de la libération, le tissage entre ces deux modes musicaux a bien une autre bonne raison d’être. Le cadre rythmique « jazzy » ouvre la voie à une poétique renouvelée de la langue française chantée, une autre manière de détacher les notes, de découper les syllabes, de composer assonances et écarts, de sculpter le phrasé du français à l’épreuve d’euphonies inconnues[21]. Toutefois, il s’agit de toujours rester dans cet équilibre français, francophone entre ligne mélodique et ligne textuelle, bien que confronté aux contraintes d’autres pulsations, d’autres accords qui bouleversent l’imaginaire acquis de la langue chantée. On perçoit bien comment ce défi peut être producteur d’autres enchantements[22], d’une autre esthétique qui va, en s’affinant, s’intégrer au paysage musical de l’hexagone, mais dans la lignée de ses fondamentaux historiques. Sans doute cela se vérifie-t-il davantage dans la durée que sur la période d’introduction des premiers swings des années 30 et 40 qui se situent parfois dans la stricte démarcation des standards américains. |
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Troisième hypothèse |
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Cependant on ne s’empare pas si aisément de l’Autre. En effet si l’on peut parler de synergie stylistique féconde entre Swing et Chanson française, on ne saurait parler de synthèse culturelle au sens fort, autrement dit de réel métissage. On peut certes par imprégnation, empathie, par expérimentation, érudition etc... composer avec les formes sonores d’une vitalité, d’un élan, d’un phrasé, on reste toujours dans l’imitation créatrice, en dehors d’une véritable incorporation de ses motifs, ébranlements et antécédents. On ne change pas d’histoire ; on ne change pas d’ancêtre ; on ne change ni de corps ni d’âme ni de cœur. On reste toujours dans ses propres tissures. Comme le chante très lucidement et très ironiquement Claude Nougaro … |
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Armstrong, je ne suis pas noir,
Je suis blanc de peau
Quand on veut chanter l'espoir,
Quel manque de pot
Oui, j'ai beau voir le ciel, l'oiseau,
Rien, rien, rien
Ne luit là haut
Les anges ... zéro,
Je suis blanc de peau |
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Comme le montre avec acuité le dessin de Faulkner entre corps élégamment guindés des danseurs blancs et corps habités des musiciens noirs. |
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William Faulkner, Proses, poésies et essais critiques de jeunesse. Illustrations de Faulkner, |
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Gallimard, 1970 |
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Les voix noires restent un inaccessible même pour les interprètes qui vont s’approcher au mieux de leur sonorité et de leur émotion. Je pense à Colette Magny que les maisons de disques souhaitaient d’ailleurs maintenir dans ce seul registre, ce qu’elle refusa. La voix chaude et légèrement voilée de Colette Magny qui s’attaqua au célèbre Strange Fruit, sommet des récitals de Billie Holiday, est tout à fait bouleversante. Elle garde cependant une sorte de clarté dans le grave qui n’a rien à voir avec l’épaisseur de grain des chanteuses noires américaines. |
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D’ailleurs à de rares exceptions près, si l’on va chercher dans la mélodie française du côté du balancement, du côté de ce nouveau rythme dansé qui bouleverse l’entrain de la chanson, on n’explorera pas vraiment la veine du Blues (sauf sous la forme de reprises des standards de la Nouvelle-Orléans, le plus souvent). Car le Blues est déjà inscrit dans notre tradition, avec ses rengaines et non ses syncopes, avec ses récits et non ses onomatopées … Il s’appelle complainte, chanson vécue, chanson réaliste, chanson sociale[23]. Il est le cri de survie et de fatalité, si déchirant de Piaf. On ne change pas de mélancolie aussi facilement. Le jazz est une musique d’exil sur fond de complète déculturation d’un peuple. Comment pourrions-nous, même en voulant s’en inspirer, prétendre incarner cela ? Nous constatons d’ailleurs que le Gospel, cette version sacrée du jazz ˗ sa matrice d’Église ˗ ne fut jamais ajusté à d’autres cultures musicales. Il s’agit là d’une entité ˗ paroles, harmonies, communauté des croyants - parfaitement insécable, qui montre bien sous un autre angle, les limites et les impossibles de l’emprunt à l’Autre |
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On débat de la globalité du Jazz comme symbole de la modernité, voire de la postmodernité[24] dans la mesure où dans un cas comme dans l’autre, il est la figure musicale de la discontinuité (phrasé inégal), du basculement des langages rythmiques, de l’accélération, de l’improvisation supposant une maîtrise technique optimale. Loin de ses significations originelles, il se fait symbole universalisable - au-delà des formes esthétiques - des ruptures d’équilibres au sein des sociétés. |
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Á ce titre qui nous éloigne du rapport historiquement situé du rapport Swing et chanson, mais qui mérite d’être pris en compte, le jazz devient signifiant flottant pour toute rupture d’ordre et de sens traditionnels. Toute génération, toute jeunesse qui rompait les amarres, pouvait alors s’en réapproprier l’ombre, le miroir ou l’écho. Le film de Marcel Carné, Les tricheurs, met le jazz au centre de la tragédie : une bande de jeunes gens excessifs, désœuvrés dansent la vie, l’ennui, le désir, à la recherche d’un monde sans nostalgie et sans avenir. Véritable personnage du scénario, le Jazz est à entendre comme symptôme de l’imaginaire souterrain d’un monde à venir. Le film sort en 1958. |
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Quatrième hypothèse |
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Si l’interaction entre deux univers musicaux et culturels fortement constitués peut nourrir l’invention, cette dernière ne peut émerger qu’à « l’air libre ». Autrement dit, aucune acculturation esthétique ne peut se réaliser de juste façon, féconde et harmonieuse, lorsqu’elle est encadrée par une normalisation d’État. Je pense a contrario du Jazz et de la chanson à l’exemple du rap dont le rendez-vous avec la chanson française fut finalement raté, malgré de nombreuses espérances ou tentatives. Il y avait là un autre défi du rythme, du phrasé … une autre histoire (trop récente peut-être) venue de New York et du mouvement Hip Hop. Intégré aux dites « cultures urbaines » - ce curieux néologisme d’État - le rap ne s’est jamais tissé à l’histoire de la chanson française ; il fut même défini (ou s’est lui-même défini) comme l’anti-chanson[25] mettant en place par ses répétitions, par sa langue, une clôture culturelle communautaire. |
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L’osmose entre chanson française et le swing s’est faite par influence progressive, discontinue grâce à la scène, aux disques, aux radiodiffusions, au cinéma. Cette osmose a bien sûr un contexte, ne serait-ce que le premier contact à la fin de la guerre 14-18. C’est par l’intermédiaire des soldats du corps expéditionnaire américain que l’on put entendre en 1917 les premiers jazz band un peu rudimentaires. Pendant l’Occupation, nouvelle étape d’extension : le jazz gagne du terrain. Toutefois ces scansions géopolitiques du rapprochement entre chanson française et swing ne se font pas sous contrainte d’État. La chanson française n’est pas une affaire d’État, c’est même un patrimoine fort négligé ! Le Jazz n’est pas davantage pensé comme outil politique de normalisation. Leur synergie se déploiera en marge des idéologies qui dominent l’Europe en guerre ; et plus tard en marge de la volonté étasunienne d’imposer son tempo hégémonique au divertissement de masse[26]. |
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Le rap, ce parler refusant de tenir la note et donc de chanter[27], sera lui, toujours captif des politiques culturelles, qui, dès les « contrats-villes » des années 80 aux « contrats urbains de cohésion sociale », vont l’étiqueter comme genre musical pour les dits « jeunes de banlieues ». Ces derniers trouveront là ˗ en deçà pour certains, de quelques bénéfices secondaires ˗ un mode de ghettoïsation culturelle et musicale sans faille. Á quelques exceptions récentes près[28] (le genre ne s’essouffle-t-il pas ?) aucun « métissage » (à l’heure où l’on en parle tant !) avec la chanson française ne pourra s’opérer. En fait de métissage, il s’agit pour le rap de trouver le chemin de la mélodie et du langage partagé, d’entrer dans la concurrence du champ musical sans se perdre. La tâche n’est pas simple. |
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Sur les chemins d’une diffusion |
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C’est en 1925 qu’arrive au casino de Paris le jazz band des Black Birds en tournée européenne. C’est le succès de la Revue Nègre. Des intellectuels et artistes parmi les plus en vue (Georges Bataille, Arthur Honegger, Maurice Ravel, Jean Cocteau …) s’enthousiasment au spectacle de ces corps noirs et dionysiaques. Toutefois cette première vague de découverte ne touche que sa partie instrumentale (piano, cuivre, batterie ou piano seul, au Bœuf sur le toit) et surtout la danse. L’extravagance et l’exotisme de ce corps en transe sont symbolisés par la jeune Joséphine Baker. Attraction, répulsion, voyeurisme se mêlent à cet engouement. Ce succès de la jeune danseuse est tel que l’on va utiliser son image dans plusieurs publicités. Elle apporte le charleston (une forme du swing) qui fait ainsi son entrée dans les salons et les bals. |
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Cependant si Joséphine Baker est une figure de la musique noire dansée, sa chanson suit une autre voie. Elle chante notamment Vincent Scotto « J’ai deux amours », composée en 1931, « La petite tonkinoise », crée par Polin en 1907, souvenir de la conquête coloniale en Asie. Son corps dansé est du côté du Mississipi et son chant du côté des traditions du music-hall français. |
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Il faut attendre les années 30 pour que le swing souffle sur le répertoire de la chanson (davantage même dans la chanson dite « de variétés » que dans la chanson littéraire). Et cette popularisation passe surtout par le succès des grands orchestres[29]. Au premier chef celui de Ray Ventura et de ses collégiens, puis ceux de Fred Adison, de Jo Bouillon … Ray Ventura doit quitter la France en 1941, mais sous l’Occupation, des orchestres de la même veine, celui de Raymond Legrand par exemple, maintiendront cet air swing dans l’énoncé musical de la chanson, servie par des artistes de tout genre (Lucienne Boyer, Roger Toussaint…) et à carrière variée. |
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C’est souvent le caractère sautillant du swing qui est repris dans les compositions de Ventura. En 1935, les collégiens interprètent le célèbre « Quand un vicomte rencontre un autre vicomte » que chantera Georges Brassens : |
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Chacun sur terre se fout,
Se fout
Des p’tites misères
De son voisin du d’sous
Refrain
Nos p’tites affaires à nous
A nous
C’est ce qui passe
Avant tout |
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C’est à la fois une introduction à l’absurde et à la dérision contrastant avec la gravité des temps. Cette ironie qui se joue du sort culminera avec la création de « Madame la Marquise » en 1938, suivie de « Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux », repris par l’orchestre du Splendid en 1977, alors que cette mode des grands orchestres est fanée depuis les années cinquante. |
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Structure récurrente d’une longue partie instrumentale suivie d’une réponse chantée humoristique : on parlera de Jazz français. Rythme très accéléré, très entraînant avec passage vocaux où les nombreuses onomatopées imitent l’instrument : on parlera de swing français. Si cette touche sonore ne cesse de s’accentuer jusque dans les années quarante, un jazz-slow commence à donner de la nuance à cet emprunt musical nouvellement approprié. Dès 1936, jean Sablon chante sans frénésie, ni sarcasme « Vous qui passez sans me voir » et Jean Tranchant « Les prénoms effacés ». |
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Mais en 1936, Tino Rossi chante « Marinella[30] », Edith Piaf, « Je suis mordue[31] », Rina Ketty, « La madone aux fleurs[32] », Henri Garat « C’est un mauvais garçon [33]» … En 1939, Ray Ventura joue « On ira pendre notre linge sur la ligne Siegfried » ; Fréhel interprète « La java Bleue [34» ; Maurice Chevalier chante « La marche de Ménilmontant[35] », Damia, « Le vent m’a dit une chanson[36] » ; Piaf, « J’en connais pas la fin[37 ». On constate alors que le swing s’avance parmi tous les autres genres musicaux. Son rythme côtoie musette et tango … Il se chante en langue française et si sa tonalité textuelle est au départ très fantaisiste, ne suit-il pas en cela une des veines d’inspiration déjà bien ancrées du music-hall ? |
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Des années 40 aux années 50, le swing libéré des grands orchestres, prend toute sa place dans la chanson. Les titres affichent la couleur : « Je suis swing » de Johnny Hess (1940) inaugure la liste : |
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La musique nègre et le jazz hot
Sont déjà de vieilles machines.
Maintenant pour être dans la note
Il faut du swing.
Le swing n´est pas une mélodie
Le swing n´est pas une maladie
Mais aussitôt qu´il vous a plu.
Il vous prend et n´vous lâche plus.
Je suis swing, Je suis swing
Da dou da dou da dou da dou dé yeah
Je suis swing, oh je suis swing.
C´est fou, c´est fou, c’que ça peut griser |
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« Elle était swing » poursuit Jacques Pills en 1941, Irène de Trébert[38] lui emboîte le pas avec « Mademoiselle Swing », la même année. Les paroles sont toujours désinvoltes et zébrées d’onomatopées. De nouveau Johnny Hess interprète en 1942, « Ils sont zazous[39] ». Cette année-là Marie Bizet, chanteuse fantaisiste, s’empare de « Rythme et swing » avec un maximum de mimiques instrumentales dans la voix. «Y’a des zazous dans mon quartier » qui est interprété en 1944 par Andrex, sera réinventé en 2009 par Brigitte Fontaine. Et ce ne sont là que quelques exemples pour signifier combien le mot même de - swing - réapparaît sans cesse dans les intitulés du répertoire chansonnier. Magie du mot. Performativité du signifiant. |
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Dès 1930-1939, le jazz afro-américain a déjà atteint sa période classique et l’avant-garde du bop émerge (1940-1948). Mais de 1935 à 1950, c’est aussi le temps des souveraines du jazz vocal (Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Dinh Washington) qui, elles, vont aussi interpréter le blues, cet autre visage du rythme Jazz. Or nous retrouvons cet effet blues initié par Damia, rejoué dès 1941 par Édith piaf dans « J’ai dansé avec l’amour[40] » dont elle écrit les paroles. Sur le refrain d’une chanson de Michel Emer « J’m’en fous pas mal », elle se remet dans ce rythme. Mais c’est en 1952, sur une musique de Gilbert Bécaud et des paroles de Jacques Pills, sur ce « Je t’ai dans la peau » qu’elle en accentuera le feeling. |
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Cela précisé, ce n’est pas la note dominante de cette empreinte Jazz dans la chanson française qui va essentiellement en retenir la libération du corps et une relative libération vocale du texte. Sa diffusion pendant l’Occupation laisse d’ailleurs les questions ouvertes de la censure (qui ne sembla pas s’exercer alors que toute cette influence musicale était pensée comme dangereuse dégénérescence) ; et de l’hédonisme inconséquent de ces balancements et messages entraînants que l’on peut sans doute imaginer en système défense face au tragique de la situation. |
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A la de la guerre la problématique a changé. L’orchestre de Jacques Hélian reprend le flambeau de Ray Ventura. En 1946 « Fleur de Paris » devient la chanson de la Libération. En 1947, on swingue sur « Après la pluie, le beau temps » ; en 1948, sur « C’est si bon » interprété par Louis Amstrong en 1950 qui en fait un succès mondial. |
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Cette explosion de la diffusion trouve un écho particulièrement net dans une interprétation des collégiens et d’Henri Salvador de la chanson « Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway[41] » dans le film Mademoiselle s’amuse où l’orchestre parodie les minstrels blancs, parodiant eux-mêmes les musiciens noirs. Il suffit de prêter attention à ces paroles qui décrivent le phénomène sociétal en cours : |
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A tous les échos
Le jazz partout fait rage
Même la radio s'est mise à la page
Pour l'écouter sur tous les tons
Vous n'avez qu'à tourner le bouton
Dés que se lève le jour
Voilà ce qu'on vous propose
Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway
Prenez le Luxembourg
Vous aurez la même chose
Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway
Ils jouent sur tous les postes
Béziers, Montpellier, Toulouse
Jamais Carmen ou Faust
Toujours des fox toujours des blues
Si vous êtes un peu saoul
Qui donc en est la cause
Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway
Vous entrez dans votre bain
Voilà ce qu'on vous annonce
Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway
On réclame du Chopin
On a pour toute réponse
Armstrong
Come on Duke Ellington Cab Calloway […]
On fait des critiques satiriques
Sur l'Amérique
Mais elle nous a quand même envoyé
Armstrong, Duke Ellington, Count Basie,
Lionel Hampton, Bill Coleman, Teddy Wilson
Cab Calloway |
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Pionniers et modèles |
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La figure pionnière est celle de Charles Trenet, qui chante en 1941 « Swing Troubadour ». Le titre est très explicite, il s’agit d’un rythme swing et non d’un blues, mais d’un swing dont la syncope s’accommode des paroles d’une mélancolie contrôlée, du tempo d’une élégance dans la tristesse. Ceci contraste avec l’ensemble des chansons de l’époque confondant trop souvent swing et sautillement. |
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Tu viens chanter
Malgré l’orage
A ce balcon
Qui reste sourd
Mais ton amie est en voyage
Pauvre swing Troubadour |
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Notons qu’au même moment où Piaf impose le lyrisme ardent de la passion, Charles Trenet esquisse un mode atténué de la séparation amoureuse mieux accordé aux formes contemporaines de l’euphémisation des sentiments. D’autre part, si l’on s’amuse du langage redevenu babil dans la chanson swing couramment émaillée d’onomatopées, en 1942, Charles Trenet invente le lien entre rythme swing plus fluide et énoncé littéraire avec « La chanson d’automne de Verlaine[42] ». Dans cette composition très équilibrée vibre un véritable vague à l’âme, mais c’est dans les échos d’une romance française qu’il se situe et non pas dans les résonnances plus historiques du blues afro-américain. |
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Et si je souligne ce tissé entre chanson littéraire et swing dans l’art de Trenet, c’est que cette rencontre chez les auteurs- compositeurs-interprètes d’après la seconde guerre mondiale, sera fluctuante. La première génération des ACI (Nicole Louvier, Félix Leclerc, Georges Brassens …) dans son appropriation de ce nouveau discours musical, ne s’appuiera pas sur le jazz mais plutôt sur des variations autour du fond musical traditionnel. |
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Après la Seconde Guerre mondiale, c’est un lieu, le quartier de Saint-Germain-des-Prés avec ses caves, ses boîtes de nuit, qui personnalise l’alliance de la jeunesse, de l’art et du jazz. Jean Duvignaud, sociologue de l’art, parle de ces espaces multiformes (rue, café, ateliers …) où pour un temps, se constitue « un milieu effervescent »[43]. Saint Germain-des-Prés sera l’une de ces niches culturelles où toute une génération s’ouvrira à cette autre sensibilité musicale. Car c’est bien au-delà de la jeunesse intellectuelle parisienne que cette effervescence va porter sa vitalité. Les chansons de Boris Vian sont toujours écoutées. |
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Si Boris Vian est attaché à ce moment Saint-Germain-des-Prés, une autre grande figure de l’alliance Jazz et chanson française, c’est Michel Legrand (fils de Raymond Legrand), l’un des premiers musiciens français à travailler avec les émules du « Jazz moderne »[44]. En 1954, il fait une relecture jazz d’anciennes chansons devenues des classiques : « Paris- Canaille », « la vie en rose », « Sous les ponts de Paris » : le disque « I love Paris » connaît un grand succès. Avec l’émergence de la Nouvelle vague dans les années 60, Michel Legrand fait de la musique de films et participe ainsi à ce nouveau moyen de diffusion de la chanson[45]. La collaboration avec Jacques Demy, son écriture cinématographique si singulière installera le jazz au cœur de ces images et récits chantés dont les airs nous sont pour beaucoup connus. |
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Michel Legrand qui compose pour de nombreux interprètes, met en musique la célèbre chanson de Nougaro « Le cinéma[46] » qui sera reprise par l’auteur lui-même et Nathalie Dessay, chanteuse lyrique en 2009. La vitalité de l’empreinte ne cesse donc de s’affirmer. |
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Autre figure magistrale, celle de Claude Nougaro précisément. Il est sans doute le plus emblématique de cette recherche d’un ajustement de la langue française à l’élan du Jazz. Il représente - car toute son œuvre en témoigne - l’apothéose poétique de cette rencontre de longue haleine entre deux traditions musicales dont il ne cessera non sans discernement à toujours évoquer autant que l’attrait, la persistante altérité, marque d’une véritable reconnaissance. |
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Impossible d’aborder l’état actuel de la question qui supposera de croiser et les métamorphoses de la chanson Française et celles du Jazz. Nous dirons seulement que l’influence Jazz ou Jazzy fait désormais partie du tissu musical de la chanson francophone. Des noms connus (et non cités précédemment) viennent à l’esprit Nino Ferrer, Michel Jonasz … pour qui chacun peut fredonner l’air de « La boîte de Jazz »[47]. |
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[…] J´avance doucement et Je rase
Les murs de la boîte de jazz
Pour arriver pétrifié jusqu´à la scène
Dans un coin un orgue m´attire
Ça y est je transpire
Timidité surhumaine
Si c´était la chance de ma vie
J´me lance allez tant pis […]
Et
J´aime tous les succès de Duke Ellington
Tous les standards d´Oscar Peterson
De Lionel Hampton
De Scott Hamilton
De Duke Ellington, d´Mahalia Jackson
De Charles Thomson,
De Mac Pherson, D´Oscar Peterson |
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NOTES |
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[1] Aimé Césaire, Culture et colonisation in Présence Africaine, numéro spécial sur le 1° Congrès des écrivains et artistes noirs, Paris, 1956
[2] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, tome 2, La mémoire et les rythmes, Albin Michel, Paris, 1965
[3] Bertrand Dicale Alain Finkielkraut, Hervé Juvin …
[4] Pierre-André Taguieff, Une nouvelle illusion théorique des sciences sociales : la globalisation comme « hybridation » ou « métissage culturel », article in Observatoire du communautarisme, Décembre 2009 ;
[5] Titre de la chanson ( 1967) de Claude Nougaro
[6] Joëlle-Andrée Deniot, Édith Piaf, La voix, le geste, l’icône, esquisse anthropologique, Lelivredart, Paris, 2012
[7] Ecrite par Rezsõ Seress en 1933, cette chanson fut accusée de provoquer des suicides ; elle accompagna la grande dépression des années 30 aux USA et fut interdite en 1941par la BBC pour son aspect déprimant.
[8] Notamment par Serge Gainsbourg en 1988, par Bjôrk en 2004, par Claire Diterzi en 2006.
[9] André Francis, Jazz, Seuil, 1963
[10] Louis Amstrong, Lionel Hampton, Count Basie, Billie Holiday, Ella Fitzgerald pour les plus connus.
[11] « Á chaque époque, fondamentalistes et progressiste s’opposeront autour de cette notion de swing, les uns insistant sur la lisibilité du rebond, les autres sur son intériorisation qui permet de sous-entendre et de jouer en apesanteur. » Franck Bergerot, Le jazz dans tous ses états, Larousse, 2001
[12] « Aucun texte musical n’est du swing. Vous ne pouvez écrire du swing parce que le swing c’est ce qui émeut l’auditoire et il n’y a pas de swing tant que la note n’a pas retenti. Le swing est un fluide et bien qu’un orchestre ait joué un morceau quatorze fois, il se peut qu’i ne swingue qu’à la quinzième fois. » Duke Ellington in André Francis, op.cit.
[13] André Francis op.cit.
[14] René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, 1961
[15] Franck Bergerot, op.cit.
[16] Dans les spectacles des minstrels composés de sketches et de chansons, Jim Crow représente le palefrenier maladroit, naïf et boiteux ; Zip Coon campe le personnage du dandy noir des villes.
[17] Instrument originaire d’Afrique qui se diffusera jusque dans les salons de l’Angleterre victorienne.
[18] Concept inverse à celui d’acculturation.
[19] Claude Duneton, Histoire de la chanson française, 2 tomes, Seuil, 1998
[20] Pierre Lepape, Le pays de la littérature, Des serments de Strasbourg à l’enterrement de Sartre, Seuil, 2003
[21] Parallèlement André Francis (op.cit.) fait l’hypothèse que la révélation du jazz est née d’une question linguistique, d’une difficulté d’adaptation des langues originales noires à la langue anglaise. Aux prises avec la langue anglaise, ils vont escamoter plus sensiblement les syllabes faibles et par contraste accentuer les toniques principales […] Ce déplacement du centre des mots, ce pré-rappel du temps fort du rythme, ce balancement spécial seront une avant-figure du « swing », une image très embryonnaire de ce qu’une exploitation musicale ne révélera pleinement qu’avec ce maître : Louis Amstrong. Cette proposition s’inscrit d’ailleurs dans le droit fil de celle de Bernard Heuvelmans dans son livre De la Bamboula au be-bop. Jazz, ed. Gérard et co, Verviers, 1959
[22] Michel Legrand, Henri Salvador, Claude Nougaro, Serge Gainsbourg … Colette Magny, Béa Tristan, Véronique Pestel …)
[23] Les termes employés sont ceux des petits formats de l’époque.
[24] Laurent Cugny, Analyser le jazz, Outre Mesure, Paris, 2009
[25] Lætitia Schweitzer, Le rap, une affaire de famille, in Revue Esprit, La chanson, version française, Juillet 19999
[26] Ce qui se réalisera par le Rock, digestion mécanique et simplification outrancière par l’Amérique blanche, des raffinements du jazz.
[27] Cette mise hors chanson avait certes l’avantage de placer ses acteurs hors concurrence musical, dans un système sacralisé de l’entre soi. Ils se piégeaient ainsi dans ce que les Autres appelèrent, avec condescendance, via le discours des politiques et des médias, « la culture des Cités ».
[28] Pour les plus célèbres, on pense à Maître Gims et Stromae …
[29] On note là l’influence directe des USA, du grand orchestre (1920-1924) de Paul Whiteman, mais lui purement instrumental.
[30] Scotto/Audiffred
[31] Delamare/Lenoir
[32] Vaissade/Latorrre
[33] Van Parys/ Boyer
[34] Renard/Scotto
[35] Vandaire/Borel
[36] Bruhne/Mauprey
[37] Asso/Monnot
[38] Artiste oubliée mais qui va se spécialiser dans ce registre de chanson, accompagnée par Raymond Legrand.
[39] L’appellation est née d’une chanson de Cab Calloway, surnommé le dandy noir de Harlem ; chanson de 1933 jouant sur l’onomatopée : zaz/zuh/zaz
[40] La musique est de Marguerite Monnot
[41] André Hornez/Paul Misraki, 1948
[42] In Poèmes saturniens (1866)
[43] Jean Duvignaud, Sociologie de l’art, PUF, 1967
[44] En 1958, il enregistre avec Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans.
[45] Déjà amorcée dans les années 30 et 40. Une part de la chanson néoréaliste profitera de ce medium à large public.
[46] Sortie en 1967
[47] « La Boîte de jazz » obtient le trophée de la chanson originale de l’année aux Victoires de la musique en 1985 |
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BIBLIOGRAPHIE |
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ANTONIETTO, A. et BILLARD, F. Django Reinhardt, Ed. Fayard, 2004 BERGEROT, F. Le jazz dans tous ses états, Larousse, 2001 BOURDERIONNET, O. Swing Troubadours, Brassens, Vian, Gainsbourg : les trente glorieuses en 33 tours, 2011, Library of Congress, USA CUGNY, L. Analyser le jazz, Outre Mesure, Paris, 2009 DENIOT, J-A. Édith Piaf, La voix, le geste, l’icône, esquisse anthropologique, Lelivredart, Paris, 2012 DUNETON, C. Histoire de la chanson française, 2 tomes, Seuil, 1998 DUVIGNAUD, J. Sociologie de l’art, PUF, 1967 FRANCIS, A. Jazz, Seuil, 1963 GIRARD, R. Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, 1961 JAMIN, J. WILLIAMS, P. Une anthropologie du Jazz, Biblis/ Société, 2013 LEPAPE, P. Le pays de la littérature, Des serments de Strasbourg à l’enterrement de Sartre, Seuil, 2003 ROUEFF, O. Jazz, les échelles du plaisir : intermédiaires et culture lettrée en France au XXe, La Dispute, 2013 |
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Les références des montages
iconographiques insérés dans ces textes
seront mises en ligne prochainement et
les images reprises sous forme de
planches photographiques
récapitulatives.
Des illustrations sonores des chansons
populaires les plus significatives seront
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le présent site web dédié à la chanson
française. |
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Joëlle DENIOT
Professeur de Sociologie à l'Université de Nantes,
membre nommée du CNU.
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